> Nos aînés. La modernité de Racine, par Joëlle Gardes

Nos aînés. La modernité de Racine, par Joëlle Gardes

Par | 2018-02-26T02:31:03+00:00 6 septembre 2015|Catégories : Chroniques|

 

Baudelaire, Mallarmé, Claudel, Valéry, Giraudoux, Marguerite Duras, autant de poètes ou d’écrivains qu’on ne pour­rait soup­çon­ner d’être des tenants d’une écri­ture pas­sée et dépas­sée. Et pour­tant leur admi­ra­tion est sans égale pour Racine :  « Le vent du divin souffle dans les grandes forêts de Racine. Sur les cimes de la grande forêt raci­nienne », déclare M. Duras. Si Giuseppe Ungaretti, par­cou­rant l’histoire lit­té­raire à rebours, tra­duit Racine après avoir tra­duit Mallarmé, c’est qu’il consi­dère que Phèdre est « un des plus beaux textes au monde ». Quant à Mallarmé, pré­ci­sé­ment, lui, un des pères de la poé­sie moderne, il n’hésitait pas à voir dans le dra­ma­turge l’expression même du génie fran­çais pour avoir su, à la dif­fé­rence de Wagner, réa­li­ser la Cérémonie poé­tique, pro­dui­sant « en un milieu nul ou à peu près les grandes poses humaines et comme notre plas­tique morale », ce en quoi consiste « la moder­ni­té pour l’ère défi­ni­tive ». Voilà une expres­sion éton­nante, mais qui dit clai­re­ment que clas­si­cisme et moder­ni­té ne sont pas anta­go­nistes. Loin de l’« orches­tra­tion » de Wagner, qui l’ennuie, Racine est pour Mallarmé l’exemple même de  cette musique à laquelle la poé­sie doit reprendre son bien, une musique de la sug­ges­tion, de l’Idée et du silence. Or il existe tout un mythe autour de la musique raci­nienne, que les tenants de la pré­ten­due poé­sie pure, Valéry en tête, ont pro­pa­gée. En réa­li­té, Racine a tou­jours eu soin de sépa­rer la parole de la décla­ma­tion et du chant. Dans la pré­face d’Esther il a un com­men­taire par­ti­cu­liè­re­ment éclai­rant en par­lant de l’éducation des jeunes inter­prètes de sa pièce. Il y dis­tingue net­te­ment trois types de pro­fé­ra­tion : par­ler ren­voie à la pro­non­cia­tion ordi­naire, décla­mer à celle que demande le théâtre, plus sou­te­nue et adap­tée au vers, et chan­ter désigne ce qui pour lui doit res­ter limi­té à la tra­gé­die lyrique de Quinault et Lully. C’est excep­tion­nel­le­ment qu’il emploie le chant dans les chœurs d’Esther et d’Athalie. Mais il s’agit alors de célé­brer Dieu. La musique de Racine ne chante pas, elle est la voix silen­cieuse ins­crite dans l’alexandrin, dont la ver­tu essen­tielle est, dirions-nous en termes clau­dé­liens et mal­lar­méens, de com­por­ter une orga­ni­sa­tion en mesures propre à lut­ter contre le hasard. Contre le désordre et la folie tou­jours mena­çants, contre la nuit, le vers impose son ordre au désordre.

La crise de nerfs et de vers de Mallarmé sur­git au moment où se déve­loppe le vers libre, qu’il refuse pour lui-même, s’il l’admet pour les autres. C’est que la poé­sie « rému­nère le défaut des langues », lequel, on le sait, est fon­da­men­ta­le­ment l’arbitraire et que le poème, dit Le Mystère dans les lettres, est « le hasard vain­cu mot par mot ». Arrachant les mots à leur contin­gence, il consti­tue dans son iso­le­ment, un mot « neuf ». Les célèbres « La fille de Minos et de Pasiphaé » ou « Ariane, ma sœur, de quel amour blessée,/ Vous mou­rûtes aux bords où vous fûtes lais­sée ! », sur laquelle les Maurice Grammont et autres tenants de la musique des sono­ri­tés se sont exta­siés, est plus inté­res­sant par ces mots-vers, pour­rait-on dire, ces mots nou­veaux de douze ou de six syl­labes, dont l’équilibre ins­talle une ten­sion avec le sens « ordi­naire », que par une quel­conque orga­ni­sa­tion de sons.

Les xixe et xxe siècles ont vu le déve­lop­pe­ment de la lin­guis­tique, d’abord com­pa­ra­tive et his­to­rique, puis struc­tu­rale. Le lan­gage, y com­pris chez les écri­vains, est deve­nu comme jamais centre d’intérêt. Or, qu’il y a-t-il d’autre chez Racine que le lan­gage, dans sa toute puis­sance et ses défaillances ? « Racine, c’est pas joué, c’est pas jouable, décla­rait Marguerite Duras au Matin, il faut en pas­ser tota­le­ment par le lan­gage. Tandis que le lan­gage a lieu, qu’y a-t-il de plus à jouer ? » La tra­gé­die requiert un lan­gage par­ti­cu­lier, parce que c’est le lan­gage qui y porte l’action, impos­sible à mon­trer direc­te­ment. Pas de scène de bataille, alors que la guerre est pré­sente dans La Thébaïde comme dans Alexandre le Grand ou Mithridate. Pas de mort en direct. Seul le sui­cide, parce qu’on trouve une forme de gran­deur, de sublime dans le renon­ce­ment à la vie, est auto­ri­sé. Si Atalide se poi­gnarde à la fin de Bajazet, Racine renonce tou­te­fois au  poi­gnard de la tra­di­tion pour Phèdre, qui meurt elle aus­si après avoir, hors du pla­teau, « fait cou­ler dans [s]es veines /​ Un poi­son que Médée appor­ta dans Athènes ». Il faut évi­ter d’« ensan­glan­ter la scène ». Les récits sont donc néces­saires pour racon­ter ce qui ne peut se voir. Le plus célèbre est évi­dem­ment celui de Théramène à la mort d’Hippolyte, mais c’est aus­si par le récit qu’Atalide apprend celle de Bajazet ou Hermione, celle de Pyrrhus. Et c’est encore un dis­cours qui informe Clytemnestre que le sacri­fice d’Ériphile a sau­vé Iphigénie. Ainsi éclate ce rôle de la parole comme sub­sti­tut de l’absence, dans laquelle le méde­cin et phi­lo­sophe Pierre Janet, dans L’évolution de la mémoire, voyait sa carac­té­ris­tique essen­tielle. Et la poé­sie, dit Bonnefoy, n’édifie-t-elle pas des « ter­rasses de pré­sence » ?

Ce lan­gage créa­teur de mondes, les per­son­nages de Racine le prennent au sérieux, mais ils en sont sou­vent les dupes. Le men­songe règne dans Iphigénie. Bajazet est la tra­gé­die de l’incommunicabilité : « arti­fices », « feinte », « per­fi­die », voi­là ce que le héros et Atalide ont mis en œuvre pour trom­per la sul­tane.. Les paroles sont meur­trières, pas seule­ment comme avec le célèbre « Sortez », par lequel la sul­tane envoie à la mort celui qui lui a un temps fait croire qu’il l’aimait. Elles ne peuvent se reprendre, comme le montre bien le cri d’Hermione « Qui te l’a dit ? » qu’elle adresse dans sa fureur, dans sa folie, au mal­heu­reux Oreste qui lui a obéi. La puis­sance des paroles se mani­feste aus­si dans le silence dans lequel elles glissent sou­vent. Ce silence-là, qui se fait entendre même au milieu des cris, ne met pas en doute les pou­voirs de la parole, il en est l’aboutissement, de même que le « je ne sais quoi » est l’aboutissement de la rai­son. En quoi le clas­si­cisme, le roman­tisme se récon­ci­lient, autour de la notion de sublime, c’est à dire de gran­deur, de sor­tie de soi, dans laquelle Hugo voit la marque du génie et les clas­siques, la per­fec­tion. Le silence est ain­si la limite de la parole sublime, quand l’extase est à son comble, comme la stu­peur de Néron devant Junie :

J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue :
Immobile, saisi d’un long étonnement,
Je l’ai laissé passer dans son appartement

Sur la fron­tière où le jour sombre dans la nuit et la rai­son dans la folie, sur cette ligne fra­gile, se tient la poé­sie de Racine, récon­ci­lia­tion de ce qu’il y a de contra­dic­toire en l’homme, ordre impo­sé au désordre, équi­libre conquis sur la menace per­ma­nente du dés­équi­libre. Le para­doxe le plus éton­nant est sans doute l’actualité de ces tra­gé­dies dont les his­toires se perdent dans l’Antiquité, mais qui nous parlent mal­gré tout parce qu’elles repré­sentent l’homme éter­nel et consti­tuent une céré­mo­nie en hom­mage à ce qui nous défi­nit comme humains, c’est-à-dire le lan­gage.