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En corps l’écriture

Par |2018-01-26T13:36:50+00:00 6 juillet 2014|Catégories : Blog|

 

En corps, l’écriture

 

 

« La lumière est celle du vent »
Jean Malrieu, Le plus pauvre héri­tier

 

Pour abor­der la rela­tion entre la pein­ture d’Eugène Leroy et cer­taines démarches poé­tiques, on pour­rait pen­ser qu’il faut s’attacher d’abord à trai­ter de tel ou tel poète expli­ci­te­ment cité par le peintre. Et en par­ti­cu­lier Rimbaud, dont le nom revient sou­vent lorsqu’il est ques­tion du let­tré Leroy, du pro­fes­seur de grec amou­reux des Belles Lettres.

Nous ne le ferons pas ici car notre pro­pos essaie d’éclairer autant que pos­sible la voca­tion de cer­tains poèmes d’aujourd’hui à la lumière de la pein­ture sans conces­sion, nue et totale, d’Eugène Leroy. Pour nous, Rimbaud consti­tue­ra donc un point de départ. Est-il évi­table, d’ailleurs ? Chaque fois ou presque, lorsque l’on ose un regard cri­tique sur ces mor­ceaux de vie que l’on nomme poèmes, inquiet de leur uti­li­té ou de leur force, on cite son « Adieu », au terme d’Une Saison en enfer[i]. À l’été 1873, il sonne un échec : « J’ai essayé d’inventer de nou­velles fleurs, de nou­veaux astres, de nou­velles chairs, de nou­velles langues. J’ai cru acqué­rir des pou­voirs sur­na­tu­rels. Eh bien ! je dois enter­rer mon ima­gi­na­tion et mes sou­ve­nirs ! ». Pour Rimbaud, un constat : l’entreprise poé­tique, à la regar­der luci­de­ment, n’est pas par­ve­nue, mal­gré tous ses appro­fon­dis­se­ments, à inven­ter les nou­veaux corps dont elle a rêvé. Les mots res­tent ce qu’ils sont : des sym­boles abs­traits, à la lettre : déta­chés du monde. La magie prê­tée à leur mani­pu­la­tion n’est qu’un leurre. Si Rimbaud s’est tu, s’il s’est détour­né de la poé­sie, c’est qu’il a fini par être convain­cu que le lan­gage, réduc­teur de tête civi­li­sé, émon­dait la fleur en tant que chair au point de n’en faire rien qu’une « hal­lu­ci­na­tion ». Et s’il a dit « Adieu » à tous ses poèmes, c’est pour saluer un monde libé­ré des illu­sions du lan­gage, « pos­sé­der la véri­té dans une âme et un corps ». Ce corps qu’il ajoute au bout de son souffle dit la terre qui manque au monde-dit, lin­guis­ti­que­ment sen­ti, il contient toute la quête de l’artiste pour qui ense­ve­lir, c’est redon­ner vie : il explique la conver­sion d’un homme qui n’a, en réa­li­té,  jamais ces­sé de creu­ser son expé­rience du monde. 

La poé­sie, bien sûr – mais pou­vons-nous en par­ler comme si elle était un genre ? – mal­gré cette aven­ture poi­gnante et déci­sive, ne s’est pas arrê­tée avec Rimbaud. Elle résiste aux des­tins indi­vi­duels comme aux catas­trophes col­lec­tives. Toutefois, il ne fau­drait pas se croire tirés à si bon compte de la part de véri­té qui revient au poète de Charleville-Mézières. Nombre de poèmes puisent leur force et leur vie para­doxales de son aver­tis­se­ment. La ver­tu que nous vou­drions leur prê­ter, avant de par­cou­rir l’œuvre intran­si­geante de Leroy, a une por­tée poli­tique : ils nous enseignent à nous méfier abso­lu­ment de ce qui s’érige en dis­cours, élo­quence, argu­men­ta­tion pesant sur le monde, à nous méfier de toute forme d’élucubrations concep­tuelles, à nous méfier des labels. Cette méfiance, qui n’est pas un rejet sys­té­ma­tique mais plu­tôt une sorte de doute métho­dique, doit aus­si nous pré­pa­rer à la ren­contre avec Eugène Leroy, dont le tra­vail achar­né et entê­té ne s’est encom­bré d’aucun com­pro­mis. Il y a, dans ce doute radi­cal de la poé­sie à l’égard même des construc­tions lin­guis­tiques, de quoi nous rendre dis­po­nibles à la démarche du peintre de Wasquehal qui, comme le dit Ludovic Degroote, refuse les « acces­soires de théâtre »[ii].

Il ne peut s’agir là, tou­te­fois, que d’un pré­li­mi­naire. Car Leroy fait toute confiance à sa matière, à cette huile qu’il applique, qu’il mélange, empâte par tas, traî­nées, couches plus ou moins longues, épaisses, éta­lées, sur la toile.  Sa pein­ture, Pierre Dhainaut l’appelle le « creu­set de la lumière »[iii]. Or, pour Leroy, « la lumière construit tout ». Et « tout », c’est un espace-temps vivant, un bloc cor­po­rel qui ne se détache pas du monde, contrai­re­ment au mot sym­bo­lique, mais qui par­ti­cipe de sa chair, infi­ni­ment relié aux autres corps du monde. Quels poèmes peuvent pré­tendre, rom­pant suf­fi­sam­ment avec l’abstraction du lan­gage, être plon­gés dans le corps même du monde, sim­ple­ment n’être qu’un mou­ve­ment de la matière ?

Puisque la pein­ture de Leroy ne repré­sente pas mais rend pré­sente, le poème qui lui répond doit avoir renon­cé à décrire. Renoncer à faire des mots des signes de la réa­li­té. Ce que nous pou­vons gar­der du silence de Rimbaud, peut-être, c’est le refus de l’empire dic­ta­to­rial de ce qui se ras­semble sous le nom de « sciences de la com­mu­ni­ca­tion » ou « sciences de la lit­té­ra­ture ». Ainsi nous affran­chi­rions-nous des icônes et des idoles qui ne cessent de nous abê­tir et de nous tuer. Qui, en tout cas, ne cessent de nous aveu­gler et de nous assour­dir au point d’exclure de plus en plus gra­ve­ment l’art et l’humain de nos socié­tés hyper­in­for­mées. C’est dire l’importance péda­go­gique majeure d’une véri­table ren­contre avec Leroy et les poèmes qui font écho à sa pein­ture. Mais com­ment un texte, fait de mots, peut-il rendre pré­sent un pay­sage sans le décrire, sans, d’un autre côté, som­brer dans l’insensé ou le solip­sisme ? Comment situer un sens ailleurs que dans les règles for­melles de la signi­fi­ca­tion, en fait dans la matière même des corps du monde ?

Entre élan

                  vers le libre

Et retour

                vers l'abîme

Toute branche est brise

Et tout rameau rosée

Célébrant l'équilibre de l'instant

                             au nom désor­mais fidèle

 

Arbre

 

            Prononcer « Arbre », pour François Cheng[iv], c’est bien autre chose qu’appeler une idée, cer­tains lin­guistes diraient : un signi­fié. Cette asso­cia­tion intel­lec­tuelle existe, bien enten­du, et les ten­ta­tives pour dis­lo­quer le signe et se battre contre lui peuvent avoir une espèce de beau­té déses­pé­rée. Mais pro­non­cer cette syl­labe, avec vigi­lance et bien­veillance, c’est lais­ser pas­ser l’élan d’une ouver­ture, d’une voyelle vibrante d’énergie, puis la déta­cher de soi comme une bulle qui se refer­me­rait en ses consonnes avant de pour­suivre sa route aérienne, ô com­bien fra­gile, dans cette réso­nance du « e » bien­tôt retour­née au silence de « l’abîme ». Dans cette unique syl­labe, « arbre », la brise qui agite les branches de l’arbre pré­sent ne cesse d’être pré­sente, modu­lée. Il en va de même de la pré­sence mobile et trem­blante de Valentine, Annemie ou Marina dans le corps même de la pein­ture de Leroy. Ses cou­leurs sont le creu­set d’une vraie lumière, d’une lumière qui nous inonde et qui passe en nous, la lumière de toute pré­sence. Ce creu­set ne réin­vente pas une autre lumière que celle de notre monde, il ne la repré­sente ni ne l’abstrait. La pein­ture n’est pas ce lieu d’une créa­tion ex nihi­lo, elle est plus humble que cela. Leroy, à l’instar de François Cheng « célé­brant l’équilibre de l’instant », s’est affran­chi de cette outre­cui­dance selon laquelle l’art devrait vaincre la mort et pré­tendre à l’éternité. La lumière et le son ne sont que mou­ve­ment, voyage et pas­sage. Ils sont le corps sub­til de ce qui, indis­so­cia­ble­ment, vit et meurt, meurt et vit. Les sil­houettes infi­ni­ment nouées aux mou­ve­ments lumi­neux des cou­leurs ne s’imposent pas à notre vue ; elles ne demeurent pas visibles pour tous les points de vue. Elles sont infi­ni­ment reliées à l’espace où se trouve notre corps, aux pas­sages des heures, des sai­sons, au vrai temps astro­no­mique des corps célestes. Oscillations d’épiphanies (épi­pha­sis) et de résorp­tions (apha­ni­sis), pour­rions-nous dire avec Georges Didi-Huberman[v].

            Ces pal­pi­ta­tions irré­gu­lières du temps dont Leroy a tou­jours été le pas­seur, comme si ses super­po­si­tions d’huiles étaient le posi­tif d’une main s’efforçant d’être un néga­tif de plus en plus sen­sible, amène éga­le­ment la main du poète à libé­rer son vers :

Entre élan

                vers le libre

Merveilleux regard, mer­veilleuse écoute, mer­veilleux tact, lorsqu’est per­çue la conjonc­tion totale de la branche et de la brise. Le vers libre laisse pas­ser cette res­pi­ra­tion de l’air à tra­vers et autour de la branche, ce mou­ve­ment de la branche à tra­vers et autour de l’air. Comme la main du peintre qui s’évertue à ne pas faire écran au pas­sage des cou­leurs, celle du poète, loin de vou­loir cap­ter un pay­sage avec des mots, s’efforce au contraire de lais­ser fré­mir les bruis­se­ments de l’air par quoi le pay­sage appa­raît.

 

                                    Toute branche est brise

 

                Merveilleux regard, mer­veilleuse écoute, mer­veilleux tact, lorsqu’est per­çue la conjonc­tion totale de la branche et de la brise. Le vers libre laisse pas­ser cette res­pi­ra­tion de l’air à tra­vers et autour de la branche, ce mou­ve­ment de la branche à tra­vers et autour de l’air. Comme la main du peintre qui s’évertue à ne pas faire écran au pas­sage des cou­leurs, celle du poète, loin de vou­loir cap­ter un pay­sage avec des mots, s’efforce au contraire de lais­ser fré­mir les bruis­se­ments de l’air par quoi le pay­sage appa­raît.

 

                                     Et tout rameau rosée

 

                Dans les cas les plus heu­reux, et ce Chant de François Cheng en est un exemple, le corps du monde suit une chaîne inin­ter­rom­pue de méta­mor­phoses. C’est non seule­ment le rameau qui est rosée mais aus­si, la gram­maire ne nous contre­dit pas, tout qui est rameau qui est rosée… Et inti­tu­ler un tel chant « L’Arbre en nous a par­lé », ce n’est pas vou­loir dire, par plate méta­phore, que nous entre­te­nons une res­sem­blance sym­bo­lique avec l’arbre. « L’Arbre en nous a par­lé » : ce n’est pas une figure de style, comme l’on dit dans les classes, ce n’est pas de la tech­nique lit­té­raire. La strophe nous émeut, char­nel­le­ment, parce que le poème per­pé­tue le souffle bien sen­sible de l’arbre-vent en une parole qui n’est que sa méta­mor­phose. Serait-il exces­sif de par­ler de réin­car­na­tion – de l’arbre-vent en arbre-parole ?

                Ainsi, de même que la pein­ture de Leroy par­vient à ne plus être image pour n’être que corps, le poème réus­sit à s’extraire de l’emprise du lan­gage. Par le jeu de la seule sémio­tique, l’œuvre ne rayonne pas dans le monde, n’entre pas en réso­nance avec lui. Par le jeu des signes, l’œuvre accole un autre monde, méta­phy­sique ou méta­psy­cho­lo­gique, tour à tour angé­lique ou dia­bo­lique, mais tou­jours hal­lu­ci­na­toire. C’est un calem­bour. Pour rayon­ner et réson­ner, l’œuvre n’a pas à pré­tendre tirer de l’Être à par­tir de Rien, ni à sub­sti­tuer ses images digi­tales à la terre. À l’aube des œuvres les plus libé­ra­trices, celles qui nous changent le plus, rien de plus que l’expérience de l’union de cha­cun avec chaque autre (« Et tout rameau rosée »), la sen­sa­tion d’une fidé­li­té du lan­gage incar­né avec les corps du monde. L’amour des corps retrou­vé. Celui tant recher­ché par Rimbaud et qui lui fait dire, dans « Aube » : « J’ai embras­sé l’aube d’été ».

 

            La pein­ture de Leroy paraît épaisse et opaque, même dif­fi­cile écrit par­fois Jacques Bornibus, son ardent défen­seur depuis le début[vi]. En effet, ni de volon­té ni de repré­sen­ta­tion, les corps, ce qui fait que Rimbaud en appelle fina­le­ment à la terre, sont noirs, sourds, silen­cieux. Leur deve­nir sen­sible à tra­vers les che­mins méta­mor­phiques de l’œuvre d’art ne nous tou­che­ra que si nous nous insur­geons contre notre culture, si nous nous retour­nons. Pierre Dhainaut ne cache pas que c’est une longue démarche qui per­met d’ôter ce qui obs­true le regard, bou­chant le pas­sage d’un rayon­ne­ment pour­tant recueilli au cœur même des corps.

 

                        Ce que nous appe­lons « silence », de nuit,

                        une voix s’y res­source avant de poindre.

 

            Il convient de se lais­ser enva­hir par la nuit, au plus pro­fond de l’obscurité, d’une chambre dit sou­vent Pierre Dhainaut[vii], pour se rendre atten­tif au moindre tres­saille­ment des corps. Cette expé­rience tac­tile à la faveur du noir total est tout aus­si fon­da­men­tale chez Leroy. Il n’y a que dans le noir que la voix se libè­re­ra des dis­cours et des abs­trac­tions toutes faites qui la privent de son souffle :

 

                        À peine s’offre-t-elle aux pre­mières syl­labes,

                        un souffle en émane, en aimante d’autres :

                        le corps pesait, le corps s’incarne en deve­nant parole.

 

            Au prix de cette ascèse, de cette plon­gée dans la phy­si­ca­li­té inerte des corps qui, pour nous, s’apparente à la mort, l’aventure se fait : les mots s’incarnent et rejoignent la vie, la chair du monde. Dans un entre­tien, Leroy raconte les moments pas­sés devant le feu, s’exerçant à plon­ger son regard dans les flammes. Sacrifice puri­fi­ca­teur pour brû­ler ce qui encombre notre œil, tous nos sens. Alors la nuit la plus noire confine à la révé­la­tion la plus écla­tante.

 

                        Nous ne deman­dons pas à qui elle appar­tient,

                        mais nous recon­nais­sons ces cris qui se changent

                        en mur­mures, déjà cette rumeur de houle

                        par­cou­rant les rivages, élar­gis­sant les arbres :

 

            Le peintre tente de res­ter fidèle au visible ; le poète tente de res­ter fidèle à l’audible, « cris », « mur­mures », « rumeur de houle », « arbres ». Or, par quel miracle les lois d’une gram­maire, régis­sant la phrase comme le dis­cours, seraient-elles a prio­ri soli­daires de l’audible ? Selon toute pro­ba­bi­li­té, aucun. Et il y a plus : la voix, réorien­tée par l’expérience de la nuit, par­vient enfin à s’extraire de l’étroite gangue du « je » pour s’extérioser en un « nous ». Même pas un « tu ». Avec le « nous », la voix n’appartient plus à un sujet, la dicho­to­mie sujet/​objet tombe. Corps réel­le­ment en pré­sence, une pein­ture ou un poème ouvrent les corps les uns aux autres : l’ego n’a plus lieu d’être, il est enfin relé­gué au rang des bre­loques qui nous ren­daient si arti­fi­ciels, si illu­soires. Tout peut s’élargir :

 

                        Ce qu’elle cherche, com­ment le sui­vrons-nous,

                        pour­quoi devrions-nous choi­sir entre le cœur

                        et l’horizon ? Jamais assez pro­fond l’espace

                        à tra­vers elle, ni assez géné­reux.

 

Si l’œuvre d’art ne doit ni s’imposer au monde, ni se sur­im­po­ser à lui (sous peine de créer des « arrière-mondes »), elle lui ajoute de l’ampleur, un terme uti­li­sé plus loin dans le poème. Elle remet en cir­cu­la­tion ces souffles et ces lumières que l’existence, trop sou­vent, nous apprend à arrê­ter ou à ne plus voir : la vie nous fige, les habi­tudes, les cer­ti­tudes, les men­songes aus­si nous récon­fortent, se dur­cissent en un piètre silex avec lequel nous croyons avan­cer. Cette nou­velle étape, au contraire, où toutes les dimen­sions (« les rivages » et « les arbres ») se mettent à poin­ter vers l’infini dans la fini­tude même de leurs corps, syl­labes ou touches de pein­ture, elle n’est sou­te­nue que par un élan : c’est l’amour.

 

                        La voix, qui renaît d’un poème, qui le révèle,

                        nous l’accueillons comme un enfant se lève

                        vers un visage aimé : elle ajoute au monde

                        le monde plus ample, le silence a pris forme,

                        il s’éclaire, il résonne, il a tout le temps de pro­mettre

que rien ne tombe, ne retourne à la nuit

par­mi les mots que nous disons avec le même élan,

celui de « mort » aus­si, pour consen­tir et nous ouvrir.

 

            Le « visage aimé », incar­na­tion d’une voix venue du plus pro­fond de la nuit, l’enfant, immé­dia­te­ment, se tourne vers lui à son appel. Il sus­cite aus­si­tôt un élan, et lui offre tout par la seule ver­tu de la rela­tion d’amour. L’amour, la pro­messe : à cet appel répond la conscience que le seul mobile valable d’une œuvre, c’est d’offrir la pos­si­bi­li­té de se trans­cen­der, d’ajouter « plus ample » au monde. Pour rendre hom­mage à un défunt, le poème de Pierre Dhainaut n’en regarde pas moins vers l’enfant : tou­jours il se voue à l’humain à venir plu­tôt qu’à la tra­di­tion ou aux pairs. Nous n’héritons pas du pas­sé, semble-t-il nous dire, mais de cet incon­nu qui nous tend ses joues, ses bras, si nous savons l’aimer[viii]. Dans la mesure où l’œuvre, en son ouver­ture aimante, consent à per­pé­tuer les méta­mor­phoses des corps, son exi­gence dépasse tous les modèles, qu’ils soient moraux ou esthé­tiques. Peut-être fau­dra-t-il y voir plu­tôt un sou­ci éthique, unir les morts et les vivants dans une même pré­sence, par l’œuvre d’art. À cet égard, le dia­logue avec Leroy, ins­tau­ré ici par une lec­ture de poèmes, doit nous don­ner l’espoir, un jour pro­chain, de saluer « dans une âme et un corps », les ampli­tudes du monde.

Thomas Demoulin

 

Ce texte est né à l’invitation de Jean-Yves Penin, for­ma­teur à l’Institut de Formation Pédagogique de Lille. Qu’il soit ici ami­ca­le­ment remer­cié pour la place qu’il a bien vou­lu accor­der à ce dia­logue entre pein­ture et poé­sie.

 

 

 


[i] Voir, par exemple, la pré­face de Daniel Martinez au n°61 de la revue Diérèse (« Affinités », été-automne 2013)

[ii] Ludovic Degroote, Eugène Leroy, Autoportrait noir (Invenit, col. Ekphrasis, 2010), p. 21 et 22

[iii] Pierre Dhainaut, Au creu­set des cou­leurs, paru dans le n°11 de la revue Thauma (« Couleurs, Lumière », oct. 2013). La cita­tion sui­vante et l’importance du tou­cher dans le rap­port entre Leroy et la pein­ture viennent de cet article.

[iv] François Cheng, extrait de Double chant (Encre marine, 1998, repris dans À l’orient de tout, Poésie/​Gallimard 2005)

[v] Georges Didi-Huberman, La Peinture incar­née (Minuit, 1985). Dans sa lec­ture du Chef d’oeuvre incon­nu de Balzac, l’auteur montre (volon­tai­re­ment ?) le haut niveau d’abstraction qui sous-tend la ten­ta­tive occi­den­tale moderne de figu­ra­tion. Mais il semble tou­jours envi­sa­ger comme un échec cette autre pers­pec­tive, qui fait de la pein­ture un « chaos » et des « super­po­si­tions de cou­leurs », alors même qu’il semble essen­tiel d’y voir une réus­site posi­tive.

[vi] Jacques Bornibus, « De la lumière vraie dans de la cou­leur peinte » (1956), in Eugène Leroy Jacques Bornibus, une com­pli­ci­té (cata­logue d’exposition, Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, 9 juin-12 sep­tembre 2004)

[vii] Pierre Dhainaut, Poème du jour, n°80, Atelier de l’agneau (2012). Cet hom­mage à Laurent Terzieff ouvre son auto­bio­gra­phie cri­tique : La Parole qui vient en nos paroles (Éditions L’Herbe qui tremble, 2013).

[viii] Ici, Pierre Dhainaut rejoint Yves Bonnefoy, « l’un des très rares poètes » à se pré­oc­cu­per d’une « nou­velle pai­deia ». Les consé­quences sur l’enseignement de la poé­sie sont déve­lop­pées dans « Oui, par l’enfant » et pour l’enfant : Yves Bonnefoy et l’enseignement de la poé­sie. Op. cit. Décapant et salu­taire.

 

 

                        

 

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Thomas Demoulin

Thomas Demoulin, né en 1980 près de Paris, vit et tra­vaille à Lille depuis 2007. L’écriture de poèmes est insé­pa­rable d’amitiés pas­sion­nées et d’échanges avec des per­son­na­li­tés intel­lec­tuelles et artis­tiques aux tra­jec­toires diverses. L’autre : l’écriture n’en serait que la per­pé­tua­tion…

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