> La maison Tarkovski, l’âme du corps à corps

La maison Tarkovski, l’âme du corps à corps

Par | 2018-01-26T13:35:27+00:00 20 février 2016|Catégories : Essais|

 

 

À François de Boisseuil

 

          La poé­sie d'Arseni Tarkovski reste peu connue dans le monde fran­co­phone. C'est pour­quoi Matthieu Baumier a eu rai­son de signa­ler aux lec­teurs de Recours au poème l'anthologie bilingue édi­tée par Christian Mouze chez fario.[i]

            Ces tra­duc­tions devraient per­mettre de rendre jus­tice à un poète qui a su res­ter fidèle au "culte des mots" par quoi il a affron­té les inquié­tudes et les souf­frances de sa vie, les subli­mant par le feu de ses poèmes. Chez Arseni Tarkovski, en effet, la blan­cheur ne vaut que pour son "âpre­té", biblique dans "Théophane le Grec", ou encore "inquié­tude /​ Des pins noirs qui parlent" sur fond de "marasme nei­geux" dans "Neige de mars". Jusqu'au bout – Christian Mouze nous en aver­tit dans sa Présentation – le poème est une ten­ta­tive de cica­tri­sa­tion : il faut tou­jours recom­men­cer, reprendre un même texte par­fois des années durant ; l'écriture est une lutte, un mou­ve­ment qui n'est jamais uni­forme, jamais uni­di­men­sion­nel. Arseni Tarkovski a décou­vert qu'au cœur des rigueurs et fri­mas de la matière émerge "l'âme", "le ciel" ; que le temps, par consé­quent, est tra­ver­sé par la pos­si­bi­li­té de l'immortalité, une forme d'infini.

            "J'ai assez d'immortalité

            Pour que mon sang coule d'un siècle l'autre ;

            Et un bon coin de bonne cha­leur,

            Je le paie­rais volon­tiers de ma vie,

            Pourvu que mon aiguille ailée

            Ne me conduise comme un fil

            Par le monde."

Parole de loup des steppes, grand galop du guer­rier.[ii] Mais il ne nous apporte pas la mort, le poète, de toute sa fougue il s'écrie : "Vie, Vie !"

            On le pressent, ne lire Arseni Tarkovski qu'en le subor­don­nant à la ciné­ma­to­gra­phie de son fils Andrei serait dom­ma­geable. Trop sou­vent, dès qu'il est ques­tion de ces deux-là, le célèbre adage Le fils est le secret du père nous hyp­no­tise, nous empê­chant de pen­ser véri­ta­ble­ment la por­tée et la pro­fon­deur du lien qui peut les unir. Tout regard croi­sé sur les films de l'un et les poèmes de l'autre doit pour­tant s'en tenir à ce fait : ni le cinéaste ni le poète n'ont eu la fai­blesse d'hybrider leur art avec celui de l'autre. Andrei Tarkovski est on ne peut plus clair : il a tou­jours consi­dé­ré que le maté­riau du cinéaste était le temps concré­ti­sé, fac­tuel, des objets, autre­ment dit les objets comme véhi­cules d'une pres­sion ou d'un flux tem­po­rels s'écoulant dans le plan[iii]. Pour sa part, le poète à l'œuvre se frotte aux mots. Célébrant la pein­ture de Van Gogh[iv], Arseni Tarkovski réaf­firme son enga­ge­ment à por­ter le "far­deau" du "verbe". Dans le superbe "Daghestan", il ques­tionne certes son audace, ou son rêve, ou sa lubie, ou encore sa naï­ve­té d'alchimiste du mot[v] ; jamais pour­tant il ne renie­ra sa voie car sa folie offre un extra­or­di­naire champ de batailles à explo­rer. De sorte qu'Arseni appa­raît plu­tôt comme le père bavard dont la parole est radi­ca­le­ment remise en cause par Petit Garçon, son fils, dans l'ultime plan du Sacrifice.

            Si Andrei Tarkovski accorde la part belle aux poèmes de son père dans ses films, ce n'est donc ni par admi­ra­tion béate ni pour faire écla­ter une sorte de conti­nui­té entre les mots du poème et les objets du plan. Les deux artistes se mesurent, ils se confrontent : preuve encore que si un rap­pro­che­ment doit être fait entre les deux œuvres, c'est dans le secret d'un anta­go­nisme où cha­cune, résis­tant à la force de l'autre, veut affir­mer sa sou­ve­rai­ne­té sur elle-même.

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            Quelle est la valeur, quelle est la ver­tu du mot chez Arseni Tarkovski ?

         Le lec­teur de "Papillon dans un jar­din d'hôpital" retrouve cette intui­tion pre­mière que le verbe, pour abs­trait qu'il soit en com­pa­rai­son du fait enre­gis­tré par la camé­ra, n'est pas déta­ché de la per­cep­tion cor­po­relle. Il la pro­longe, la moda­lise sans la modé­li­ser. "Sorti de l'ombre et à tra­vers la lumière", le nom conserve l'effet magique du papillon qui passe, poudre res­tée sur le bout non pas des doigts, mais de la langue. Alors que le poète sol­dat vient d'être ampu­té, alors qu'il broie du noir dans la blan­cheur de l'hôpital, le papillon sur­git et repart, fugi­tif, pour la loin­taine Cathay. Demeure "babo­ch­ka"[vi] : les cou­leurs émanent des voyelles, comme du cli­gne­ment des yeux, et avec elles un sen­ti­ment où se mêlent la "paix", mais aus­si le désir et la crainte. Bien plus, le papillon aper­çu est insai­sis­sable en tant qu'objet :

            "Il vole, fait la révé­rence."

Sans ce mou­ve­ment point de poème car c'est en lui que le papillon et "babo­ch­ka" viennent confluer : la pro­so­die cise­lée d'Arseni Tarkovski est deve­nue volè­te­ment. Réciproquement, sans la ver­si­fi­ca­tion par quoi le mot se met à papillo­ter, pas de rela­tion avec ce que le corps aper­çoit. C'est bien tout d'abord par cette puis­sance d'ani­ma­tion que cer­tains mots trouvent la faveur du poète, à com­men­cer par cer­tains noms propres : "Elabouga", "Marina", "Anna Akhmatova" (et ses "A gla­cés"), "Ivan" (et son saule au miroi­te­ment fas­ci­nant, "Ivanova iva")…

            Mais lire Arseni Tarkovski, c'est appro­fon­dir le sens de cette ani­ma­tion : mise en mou­ve­ment, mais aus­si décou­verte de l'âme immor­telle des choses.

        Une telle écri­ture doit en fait toute son éner­gie spi­ri­tuelle à la vio­lence d'un choc, d'un ébran­le­ment. On trou­ve­ra dif­fi­ci­le­ment un texte qui ne soit qu'une médi­ta­tion calme sur fond de ciel mono­chrome. La rela­tion fon­da­trice du poème au monde repose sur la per­tur­ba­tion. Lorsque le chant se laisse trop aller, explique "L'Avenir seul", lorsque la puis­sance lyrique s'abandonne aux "aises" d'un "tra­vail peu com­pli­qué", quelque chose menace de se figer[vii]. Il faut l'irruption intem­pes­tive d'un autre "loca­taire" pour que pro­li­fère une foule inté­rieure, pour que s'ouvre un chan­tier colos­sal sca­ri­fiant "la peau tubé­reuse de la terre". En sa catas­trophe, le poème se fait louange de la pointe de lance :

            "L'aigle de la steppe y net­toie ses vieilles plumes".

Paraphrasant un autre vers, nous dirions volon­tiers que c'est la voix du "vieil hon­neur guer­rier qui parle".[viii]

            Martiale, elle file fer­me­ment, sans mol­lesse, ten­due par la menace effec­tive de la mort. Le cava­lier ne cesse d'être heur­té par "la plume d'Azraël" :

            "Les ronces fumaient, le grillon fai­sait des siennes,

            Et grat­tant de ses mous­taches les fers de mon che­val,

            Il pro­phé­ti­sait

            Et me mena­çait de mort comme un moine."[ix]

Mais le poète n'a pas peur, en tout cas il s'offre à l'agôn, à la joute[x]. Face à la mort, il ne se sou­met pas à quelque crainte reli­gieuse, il rend coup pour coup. C'est pour­quoi l'élan poé­tique de "Vie, Vie" débute avec cette audace aux accents ico­no­clastes :

            "Je ne crois pas aux augures

            Et je n'ai pas peur des signes."

Ce qu'Arseni Tarkovski livre ici à ses lec­teurs (au pre­mier rang des­quels figure son fils Andrei), c'est l'intuition qu'au com­men­ce­ment n'était pas le verbe, mais la viva­ci­té, la vita­li­té d'une action périlleuse, pour tout dire un culot, celui-là même qu'aura le jeune fon­deur de cloches qui n'avait jamais fon­du de cloches. Et s'il devait y avoir un mot, alors, oui, ce serait le célèbre "Davaïe", ce cri d'allant qui accom­pagne tout sou­lè­ve­ment, toute sur­rec­tion de la matière.[xi] Il fau­drait retra­duire la for­mule de Jean, faire com­prendre qu'à l'initiative, il n'y a rien que le tran­chant de la déci­sion ; que si silence il peut y avoir dans la parole poé­tique, c'est à l'initiale crue de toute déci­sion. Et que l'intensité du com­bat per­pé­tuel entre le guer­rier et la mort oblige à appré­hen­der le temps comme un infi­ni sans com­men­ce­ment (ni fin).

           A cet égard, le poème inti­tu­lé "Le Timbre" donne l'un des résu­més les plus vigou­reux de la vision du poète-com­bat­tant. C'est un coup de ton­nerre illu­mi­nant l'extra-lucidité de sa propre conscience. Le sol­dat "télé­pho­niste" est à l'ago­nie : com­ment pour­rait-il sur­vivre à la pluie de balles ou d'obus qui s'abat sur lui ? Déjà la "terre" retour­née et pul­vé­ri­sée du cata­clysme l'ensevelit. Mais tou­jours mû par son ins­tinct de vie achar­né, il a suf­fi­sam­ment de force pour lan­cer :

            "Je suis immor­tel tant que je ne suis pas mort."

Ici, au bord de l'entaille, enfouie dans les entrailles du "corps mitraillé" mêlé aux élé­ments et juste sur le point de deve­nir char­pie, l'âme se dresse. C'est sous le coup d'une défla­gra­tion qu'elle peut filer à tra­vers les sépa­ra­tions du temps ; le télé­pho­niste détient le secret, pro­té­gé "contre son cein­tu­ron" : les "câbles", les "racines" où "gran­dit" l'onde puis­sante qui souffle les murs éri­gés entre le pas­sé (mort) et l'avenir ("Tous ceux qui ne sont pas encore nés"). En deve­nant agô­nis­tique, le pré­sent "déchire" l'espace-temps, qui s'ouvre infi­ni­ment. Et pour faire vibrer le timbre de la terre, faire reten­tir bien haut la "lyre" de son cœur "élec­tro­nique"[xii], les mots du poème doivent expri­mer "l'âpreté" des batailles. C'est à ce prix que l'âme pour­ra cir­cu­ler libre­ment dans le temps, unis­sant les morts aux vivants, les exis­tants aux non-exis­tants. Ce n'est donc pas une sagesse confor­ta­ble­ment tran­quille qui conduit à cette Révélation selon laquelle, dans "Vie, Vie",

            "Il n'y a que le réel et la lumière".

Elle naît au contraire d'un com­bat inté­rieur tita­nesque et dan­ge­reux, d'un par­cours dans les chaos de l'Être :

            "J'ai mesu­ré le temps avec la chaîne d'arpentage

            Et je l'ai tra­ver­sé comme on tra­verse l'Oural".

L'immortalité est arra­chée, mais au péril de la vie. Tel est le grand para­doxe que sou­tient la poé­sie d'Arseni Tarkovski.

            Le pou­voir de ses mots tient à la fois à l'unité qu'ils entre­tiennent avec la terre, dans le mou­ve­ment qu'ils ont en par­tage, et à la fois au com­bat vigou­reux avec elle – cette nature bru­tale dont ils sont la graine et le fruit. Le poète ne s'abandonne pas à la terre, il s'offre à elle pour l'empoignade ardente, pour amor­cer l'explosion, la fis­sion d'où émerge une âme. Arseni Tarkovski joute avec l'arme des mots non pas pour nier la mort, mais pour lui faire face. Nulle com­plai­sance au mal­heur ni à la souf­france : trop fier, trop farouche, le cava­lier bande l'arc de son poème, y fait sur­gir la vie immor­telle, le temps infi­ni au cœur de la matière.

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            Cette façon de vivre l'écriture n'est pas com­pa­tible avec une trans­po­si­tion facile à la ciné­ma­to­gra­phie. La puis­sance artis­tique qu'elle recèle impose d'éviter quelques erreurs. Et en pre­mier lieu de se tenir à bonne dis­tance du "com­plexe de la momie"[xiii]. Un film comme Le Testament d'Orphée per­met de com­prendre tout ce qui éloigne un Cocteau, par exemple, des  deux Tarkovski. Le per­son­nage de Cocteau ne lutte pas : de manière somme toute assez agres­sive (et légère ), il se fait volon­tai­re­ment don­ner la mort. Mais c'est parce qu'au fond, à ce qu'il pense, "les poètes ne meurent jamais". Au contraire, la poé­sie d'Arseni Tarkovski est  pleine de poètes bel et bien morts et enter­rés.

            "Sans aucune immor­ta­li­té, tri­viale

            Et nue se tenait la mort, la seule mort"

constate-t-il au début du tom­beau de N. A. Zabolotski.[xiv] Si l'adversaire n'existe pas, pas d'agôn. Pour Cocteau, qui est consé­quent, s'ensuit une errance dans une "zone" indé­pen­dante des lois de notre espace-temps. Il n'est pas vrai­ment vivant, pas plus qu'il n'est vrai­ment mort : il porte les grands yeux de papier de la momie, enve­lop­pé sans doute dans les ban­de­lettes de cel­lu­loïd du film qui, à jamais, lui sert de véhi­cule. Ontologie mor­ti­fère en ce qu'elle valo­rise l'illusion, la fic­tion diver­tis­sante (éloi­gnant des rives de la vie et de la mort) et mise, quoi qu'elle en dise, sur la culture du spec­ta­cu­laire et de la spé­cu­la­tion, dont il est au moins légi­time de se deman­der aujourd'hui si elle favo­rise les forces spi­ri­tuelles de la terre[xv]

            Andrei Tarkovski ne s'y trompe pas. Lecteur admi­ra­tif de son père, certes, mais fidèle à son amour des "faits", des "objets", il a su en  fil­mer la trans­pa­rence pri­mor­diale, à tra­vers laquelle nous pou­voir voir cou­ler le temps. Mais ce n'est pas à nous d'imposer ici notre regard sur son ciné­ma. Vous aurez la liber­té et le plai­sir, lec­teurs, de recon­naître com­ment le fils, à par­tir de sa révolte radi­cale contre le far­deau du Verbe[xvi], par­vient à sculp­ter les images finies où se glisse l'infini qui hante tout homme, toute femme qui fait un effort authen­tique pour se plon­ger dans les pro­fon­deurs de l'existence. Disons sim­ple­ment qu'à la ques­tion presque enfan­tine de savoir si les objets ont une âme, les films d'Andrei Tarkovski répondent oui. Et que les âmes qui débouchent la bou­teille extra-lucide du temps en la tra­ver­sant sont là, sen­sibles à l'œil de la camé­ra. Quoique invi­sibles le plus sou­vent, elles peuplent le vide des pièces que nous habi­tons[xvii], peut-être même sont-elles déjà en nous, deve­nues nous. Et, à n'en plus dou­ter, le fac­teur Otto est véri­dique : écou­tez ses his­toires et voyez… Il a vrai­ment été bous­cu­lé par un fan­tôme…

            "Quand je vis le bruit sourd incar­né

            Même les ailes crayeuses s'animaient,

            Cela me fut révé­lé : j'enjambais ma vie

            Mais mon exploit n'était encore qu'un pas­sage".[xviii]

 

 


[i] Voir la recen­sion de L'Avenir seul, par Matthieu Baumier : https://www.recoursaupoeme.fr/critiques/l’avenir-seul-de-arséni-tarkovski/matthieu-baumier

[ii] Arseni Tarkovski, L'Avenir seul, p. 115 (sans autre pré­ci­sion, toutes les pagi­na­tions ren­voient à l'édition Fario)

[iii] Andrei Tarkovski, " Fixer le temps" in Le Temps scel­lé (Petite biblio­thèque des Cahiers du ciné­ma)

[iv] P. 72-73

[v] P. 59

[vi] Les quelques trans­crip­tions du russe don­nées ici ne sont pas savantes.

[vii] P. 86-87

[viii] Cf "Le Timbre", p. 103

[ix] Cf "Vie, Vie", p. 115

[x] Nietzche fait allu­sion à l'agôn de la Grèce antique dans un opus­cule de 1872, "La Joute chez Homère", repris dans La Philosophie à l'époque tra­gique des Grecs (Gallimard, folio essais, p.196 sq.). Le texte étant l'ébauche d'une "pré­face à un livre qui n'a jamais été écrit", la notion reste dis­po­nible et laïque, contrai­re­ment à celles de dji­hâd ou tapas

[xi] La séquence à laquelle il est fait allu­sion se trouve dans Andrei Tarkovski, Andrei Roublev (1966)

[xii] P. 139

[xiii] L'expression vient d'André Bazin, "Ontologie de l'image pho­to­gra­phique" dans Qu'est-ce que le ciné­ma ? (Édition cerf/​corlet)

[xiv] Cf "Le Tombeau du poète" (p. 76-77)

[xv] L'image d'eux-mêmes ven­due par les écri­vains média­tiques, son rôle et la pré­va­lence du per­son­nage sur la puis­sance lyrique doivent deve­nir un objet de la plus rigou­reuse cri­tique. 

[xvi] Cf la séquence d'ouverture du Miroir (1974), où l'adolescent bègue se bat pour par­ler. Ce sera par le ciné­ma…

[xvii] Cf Le Sacrifice (1986). Andrei Tarkovski filme tous les souffles qui cir­culent dans la mai­son.

[xviii] Cf "Théophane le Grec" p. 142-143

 

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Thomas Demoulin

Thomas Demoulin, né en 1980 près de Paris, vit et tra­vaille à Lille depuis 2007. L’écriture de poèmes est insé­pa­rable d’amitiés pas­sion­nées et d’échanges avec des per­son­na­li­tés intel­lec­tuelles et artis­tiques aux tra­jec­toires diverses. L’autre : l’écriture n’en serait que la per­pé­tua­tion…

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