> Un regard sur la poésie Native American : The Fourth Wave, La quatrième vague

Un regard sur la poésie Native American : The Fourth Wave, La quatrième vague

Par |2018-08-20T07:21:05+00:00 2 mai 2016|Catégories : Essais|

 

tra­duc­tion de l’essai et des poèmes par Béatrice Machet. 

 

Les remer­cie­ments vont à l’auteur et à Erin Scalcup pour avoir auto­ri­sé la tra­duc­tion de l’article publié dans le maga­zine Waxwing Literary Journal, que l’on peut consul­ter ici : http://​wax​wing​mag​.org/​w​r​i​t​i​n​g​.​p​h​p​?​i​t​e​m​=​344

     En 2003, était publié Shapeshift, recueil écrit par le poète Navajo (Diné) Sherwin Bitsui. Deux ans plus tard sor­tait Another Attempt at Rescue de la poète Sioux/​Assiniboine M.L.  Smoker. Ces deux voix repré­sentent le début de ce qu’on peut appe­ler la qua­trième vague de la poé­sie contem­po­raine des Indiens d’Amérique du nord. Il s’agit d’un groupe consti­tué de voix par­lant depuis des pers­pec­tives esthé­tiques, tri­bales et empi­riques très variées. Après le livre  de Smoker, le mien inti­tu­lé Indian Trains, était publié, puis celui de la poète Cherokee Marianne Broyles inti­tu­lé  The Red Window , sui­vi par le livre du poète Cherokee Santee Frazier :  Dark Thirty, venait ensuite le Chromosomory de la poète  Lakota Layli Long Soldier, puis Velroy and the Madischie Mafia du poète Comanche/​Arapaho du sud du nom de Sy, après quoi parais­sait  Bone Light du poète Diné (Navajo) Orlando White, puis Leaving Tulsa de la poète Creek Jennifer Foerster. Nombreux autres livres semblent devoir suivre cette liste de publi­ca­tions —  et rapi­de­ment. 

     Je ne pense pas qu’on ait par­lé de la lit­té­ra­ture indienne en termes de vagues — le seul terme que je puisse trou­ver est celui de « renais­sance Indienne » inven­té par Kenneth Lincoln  et qui donne titre à son livre publié en 1983. Nous sommes main­te­nant nom­breux, venus après ce pre­mier mou­ve­ment. Au tra­vers de mes recherches consa­crées à la vague nou­velle, regar­dant le tra­vail des écri­vains Indiens et par­ti­cu­liè­re­ment les poètes publiés avant ma géné­ra­tion, je conclue que se sont impo­sées plu­sieurs vagues dis­tinctes au sein de la poé­sie Indienne, et qui débute bien avant la « renais­sance indienne ». Afin de contex­tua­li­ser ce que je voyais dans la nou­velle vague, j’ai vou­lu aller en arrière et défi­nir la pre­mière, la deuxième et la troi­sième vague. Ce que je décou­vris en me pen­chant sur les dif­fé­rentes vagues est qu’il y a quelque chose d’unique atta­chée à la qua­trième. 

     La pre­mière vague est faite de tout ce qui pou­vait être écrit par un ou une indienne après 1492 et avant la « renais­sance Indienne ». En cher­chant un auteur qui aurait écrit de la poé­sie à cette époque, nous trou­vons prin­ci­pa­le­ment des auteurs émer­geant qui s’adonnent à la prose comme Zitkala-Ša — dont l’ouvrage de fic­tion pres­te­ment déter­ré est main­te­nant ensei­gné par les uni­ver­si­taires dans les dépar­te­ments de lit­té­ra­ture Indienne dans le pays. Les pro­blèmes que les poètes et auteurs de la « renais­sance Indienne » ont aus­si trai­tés sont les thèmes abor­dés par les auteurs de la pre­mière vague. Identité, nature oppo­sée à moder­ni­té, authen­ti­ci­té, culture de la réserve oppo­sée à celle en dehors de la réserve, souveraineté/​questions de ter­ri­toire, racisme/​racisme inter­na­li­sé, culturel/​regain de la tra­di­tion, his­toire, enfin les pro­blèmes cru­ciaux de la langue. La dif­fé­rence se trouve dans l’audience. La majo­ri­té de la poé­sie — au contraire de la prose, au contraire de la majo­ri­té des textes de l’après pre­mière vague — étaient publiés presque exclu­si­ve­ment dans les jour­naux et maga­zines des écoles indiennes pour un public presque exclu­si­ve­ment indien. Publiée récem­ment , Changing Is Not Vanishing, édi­tée par Robert Dale Parker, est l’anthologie la plus exhaus­tive concer­nant la pre­mière vague de poé­sie Indienne, qui relève clai­re­ment trois pro­blèmes essen­tiels. Le pre­mier, comme déjà men­tion­né, est que l’audience des auteurs de la pre­mière vague est faite d’indiens. Au contraire de la pre­mière vague de proses, au contraire de n’importe quelle forme d’écrits de la seconde et troi­sième vague, les poètes de la pre­mière vague ne subis­saient aucune pres­sion d’écrire pour des non-Indiens. Le deuxième pro­blème est que “les Indiens d’Amérique on écrit de la poé­sie en anglais ou en latin depuis presque aus­si long­temps que les Euro-Américains » (Parker 4). La per­cep­tion géné­rale de l’écrit com­mis par un auteur Indien solo est somme toute plu­tôt récente. Le fait que la lit­té­ra­ture vienne d’une longue tra­di­tion  amé­ri­caine change signi­fi­ca­ti­ve­ment la rela­tion de la lit­té­ra­ture Indienne avec son homo­logue amé­ri­caine. Le troi­sième pro­blème est que lorsque la pre­mière poé­sie Indienne ne récol­tait que très peu d’attention, beau­coup d’ouvrages écrits bien avant 1930 étaient publiés et consi­dé­rés comme de la poé­sie Indienne, bien que — étran­ge­ment — ce ne soit pas de la poé­sie ou bien alors ces écrits n’étaient pas écrits par des Indiens. De nom­breux frag­ments oraux des rituels Indiens ou les chants ont été trans­crits et tra­duits (pas tou­jours bien) pour des rai­sons anthro­po­lo­giques. Plus tard une bande de poètes blancs ont retra­duit ces textes sans connaître les langues d’origine, les arran­geant de leur propre chef en vers et bien sou­vent en les récri­vant lon­gue­ment (Parker 8). Encore une fois, les poètes Indiens ont écrit depuis presque aus­si long­temps que les auteurs non-Indiens et ce que la plu­part des antho­lo­gies ont vu comme écrits Indiens ne le sont pas. De plus, les poètes de la pre­mière vague ont écrit « selon une grande varié­té de styles, de formes, d’idées, cultures et buts, en diverses régions », ce qui a fait d’eux les poètes les plus pro­li­fiques jusqu’à l’arrivée de la qua­trième vague (Parker 3). Il y a des poètes comme Lynn Riggs, née en 1899 en ter­ri­toire Indien, qui pour­rait riva­li­ser avec n’importe quel poète contem­po­rain. Dans  “A Letter,” nous per­ce­vons l’usage fort du lan­gage et le par­fait contrôle, via l’enjambement, du vers ou sa fin en bout de ligne : 

In my neighbor’s gar­den chi­ckens, like snow,

Drift in the alfal­fa. Bees are hum­ming ;

A pink dress, a blue wagon play in the road ;

Guitars are strum­ming.

Guitars are saying the same things

They said last night — in a dif­ferent key.

What they have said I know — so their strum­ming

Means nothing to me.

Nothing to me is the pale pride of Lucinda

Washing her hair — nothing to anyone :

Here in a black bowl are calen­du­las,

In my neighbor’s gar­den, sun. (qtd. in Parker 346)

Dans le jar­din de mon voi­sin, comme neige,

Dérive dans l’alfalfa. Les abeilles bour­donnent ;

Un robe rose, un char­riot bleu jouent sur la route ;

Les gui­tares grattent.

Les gui­tares disent les mêmes choses

Déjà dites la nuit der­nière — en chan­geant de clé.
Ce qu’elles ont dit je le sais — donc le grat­te­ment

Ne signi­fie rien pour moi.

Rien ne m’est la fier­té pâle de Lucinda

Se lavant les che­veux — rien pour per­sonne :

Dans un bol noir ici se trouvent des calen­du­las,

Dans le jar­din de mon voi­sin, soleil. 

     La deuxième vague d’auteurs dont beau­coup sont repré­sen­tés dans l’anthologie Harper (Anthology of 20th Century Native American Poetry) sont les auteurs que nous pou­vons nom­més « de la renais­sance Indienne » : Simon Ortiz, Joy Harjo, Louise Erdrich (et bien d’autres voix émer­geaient à cette époque),  plus l’apparition saluée du roman de N. Scott Momaday House Made of Dawn. (La mai­son de l’aube). C’est indé­nia­ble­ment la vague la plus impor­tante, celle à laquelle appar­tiennent les auteurs les plus connus à ce jour. Les pro­blèmes à résoudre étaient là encore mul­tiples, mais prin­ci­pa­le­ment concer­naient la ques­tions sou­le­vées d’être enten­du le furent quand les pro­blèmes Pan-Indiens lis­tés au début de cet essai devinrent les pro­blèmes prin­ci­paux pour les auteurs Indiens et les cri­tiques (et sont les pro­blèmes pour les­quels la lit­té­ra­ture Indienne est connue désor­mais). A regar­der les œuvres de Ortiz, Harjo, et Erdrich, on voit que ces pro­blèmes pré­do­minent concep­tuel­le­ment leur tra­vail. 

     Dans le poème de Simon Ortiz “Spreading Wings on a Wind,”, des phrases et des mots comme “aigles”, « mon­tagne”, « … et les gens peu­plant la terre  — tout cela, /​la plume dans une prière, » « est, ouest, nord et sud, » « corn­food », « avant qu’il n’y ait des billard ici, » pro­li­fèrent, et le texte se ter­mine par : « Bon sang que faites-vous à cette terre ? Mon grand-père chas­sait ici, priait … ». La tra­di­tion en rela­tion avec la nature, en rela­tion avec réta­blis­se­ment oppo­sé à moder­ni­té, est sou­vent évo­quée. Le thème de l’histoire se pro­page tout au long du “I give you back,”(je te rends) de Joy Harjo, dans lequel la troi­sième strophe dit : « je te rends aux sol­dats blancs/​qui ont brû­lé ma mai­son, déca­pi­té mes enfants,/violé et sodo­mi­sé mes frères et sœurs. /​ Je te rends à ceux qui volaient/​la nour­ri­ture dans nos assiettes quand nous mou­rions de faim ». Dans « réunion de famille », Erdrich écrit à pro­pos « d’un mys­té­rieux frère/​qui res­tait sur le ter­ri­toire quand Ray était par­ti pour la ville, » ceci lance une enquête sur l’identité de la réserve oppo­sée à celle d’en dehors. Elle uti­lise aus­si un mélange d’Anglais et d’ Anishinaabe — une ten­ta­tive d’illustrer la récu­pé­ra­tion et l’usage des langues tra­di­tion­nelles — avec le mot “Metagoshe”. Bien que tous ces poètes fassent par­tie de la deuxième vague et tra­vaillent avec la tra­di­tion dif­fé­rem­ment, ils montrent qu’il y a un sens d’identité Indienne glo­bale. L’identité qui ne se trouve pas, sauf dif­fi­ci­le­ment, dans le 20ième siècle. Cela est fon­da­men­tal parce que le concept d’indiens d’Amérique pour une culture majo­ri­taire était, est tou­jours en bien des façons, for­mu­lé par des non Indiens d’une manière qui renie même l’existence des Indiens au 20ième siècle. Pour beau­coup, le terme d’Indien ou d’autochtone ras­semble les images d’un pas­sé pan-indien. Ce que les poètes de la deuxième vague ont réus­si à prou­ver, c’est le sen­ti­ment d’être en vie, d’exister —  et d’exister artis­ti­que­ment, comme tout poète le fait— au 20ième siècle. 

     La troi­sième vague d’auteurs indiens ras­semble ceux qui ont été publiés avant la fin du 20ième siècle mais après la Renaissance, comme Sherman Alexie, Tiffany Midge et Eric Gansworth. Les pro­blèmes sou­le­vés par les auteurs de la deuxième vaque res­tent les gros pro­blèmes aux­quels s’attaque la troi­sième vague. La dif­fé­rence réside dans le désir d’ancrer les récits dans une iden­ti­té tri­bale et poli­tique par­ti­cu­lières (bien que cela existe à un moindre degré chez cer­tains auteurs de la deuxième vague). De plus, il y a une sorte de réa­lisme râpeux et détaillé dans la plu­part des œuvres, avec un inté­rêt redou­blé accor­dé aux cultures et modes de vie contem­po­raines des Indiens. Problèmes et his­toire, lan­gage, iden­ti­té sont des termes uti­li­sés en toile de fond. L’ironie, l’humour, les sar­casmes font leur appa­ri­tion et sont uti­li­sés avec une conscience post-moderne. Par exemple, dans le “Highway Robbery, #5,” de Tiffany Midge, dans son recueil Outlaws Renegades and Saints : Diary of a Mixed-Up Halfbreed( hors la loi, rené­gats et saints : jour­nal d’un bâtard confus), elle parle de façon sar­cas­tique de “Self-pro­clai­med sha­mans, plas­tic medi­cine men, Indian spi­ri­tua­li­ty pro­ces­sed in Kmart varie­ty packs”, des sha­mans auto­pro­cla­més, de mede­cin men en plas­tique, de spi­ri­tua­li­té indienne sous forme d’assortiment embal­lée par Kmart  (dis­tri­bu­teur amé­ri­cain de biens de consom­ma­tion, N.d.T.) Dans “Weeds,”, elle place son récit dans un contexte tri­bal bien par­ti­cu­lier tout en illus­trant de façon grin­çante et réa­liste l’aspect très contem­po­rain de la vie Indienne aujourd’hui : “Our grand­fa­ther fed us a rich diet of lea­ther-boun­ded /​ bible sto­ries, dis­played tooth­less grins at his own jokes, /​ his tonic of reser­va­tion humor, /​ reci­ted prayers in Sioux when we were sick” (26-28) (notre grand-père nous nour­ris­sait selon le régime his­toires de la Bible/​ficellée de cuir, il mon­trait son sou­rire éden­té à ses propres blagues,/ le tonique de son humour des réserves,/ réci­tait des prières en Sioux quand nous étions malades). Cette tra­di­tion se pour­suit avec Gandworth et son recueil Nickel Eclipse/​Iroquois Moon. Dans le texte inti­tu­lé “My Hair Was Shorter Then,” il dit, plein de sar­casme et avec une conscience aiguë d’un soi post­mo­derne : “… having never lear­ned /​ to braid my hair, loo­king more /​ like Jerry Garcia than Geronimo … a blonde hai­red young man in the front /​ row look[s] around the room qui­ck­ly and seeing no /​ evi­dence, infor­med me it had to be one /​ of those cra­zy ass drunk Indians from down the road” (n’ayant jamais appris/​ à tres­ser mes che­veux, ayant plus l’air/ de Jerry Garcia que de Geronimo … un jeune homme blond au premier/​ rang jeta un œil rapide autour de la pièce et ne voyant aucune/​ preuve, m’informa qu’un de ces Indiens comme on les trouve le long de la route, dingues et saouls, avait dû entrer ) Gansworth est lui aus­si pré­cis quant à l’appartenance tri­bale, avec des titres comme  “Iroquois Backboard Rebound Song (III): The Art of Guarding,” ou bien il réclame l’étiquette Onondaga pour Skywoman dans “Song for a Snapping Turtle Rattle” (62, 83,( chan­son pour  un hochet tor­tue qui claque). Dans son recueil The Business of Fancydancing , Sherman Alexie, dans la nou­velle “Dead Letter Office,” dit :  “I get a let­ter writ­ten in my Native Tongue, but I don’t unders­tand it, so I spend the night sear­ching for a trans­la­tor, until I find Big Mom in the Bar. She speaks the lan­guage, but I have to fan­cy­dance for her, in blue par­ka and ten­nis shoes … all the other Skins … cal­ling me by a name I reco­gnize but can­not be sure is my own …” (36).( j’ai reçu une lettre écrite dans ma langue Indienne mais je ne la com­prends pas, alors je passe toute la nuit pour trou­ver un tra­duc­teur jusqu’à ce que je tombe sur Big Mom dans le Bar. Elle connaît la langue, mais je dois dan­ser pour elle, avec mon par­ka bleu et mes ten­nis … tous les autres peaux-rouges  … m’appelant d’un nom que je recon­nais mais dont je ne suis pas cer­tain qu’il soit le mien …)

     La qua­trième vague  com­mence avec la sor­tie du livre de Sherwin Bitsui, Shapeshift. Cela marque le début d’un mou­ve­ment basé sur un très grand inté­rêt pour l’esthétique poé­tique contem­po­raine. Nombreux sont les auteurs de cette qua­trième vague qui ont obte­nu  leurs diplômes à l’institut des arts des Indiens d’Amérique, ins­ti­tut d’où sont issus de nom­breux artistes Indiens (il est pos­sible de res­sen­tir éga­le­ment ce mou­ve­ment chez de plus jeunes artistes de cet ins­ti­tut, ceux qui n’ont pas encore pro­duit de livres). 

     Quand j’étais écri­vain invi­tée à l’institut des arts des Indiens d’Amérique  — d’où plu­sieurs des poètes men­tion­nés plus haut étaient sor­tis quelques années avant mon séjour de un an —  j’ai enten­du encore et encore cette chose, qui était le désir brû­lant d’être auto­ri­sé à écrire sans avoir à traî­ner le far­deau tra­di­tion­nel des poli­tiques lit­té­raires Indiennes. Les jeunes auteurs là-bas se mon­traient fati­gués des pro­blèmes que la grande majo­ri­té des écri­vains et des cri­tiques avaient sou­le­vés et trai­tés, ils vou­laient sim­ple­ment faire ce que tout jeune écri­vain veut faire : ver­ser d’eux-mêmes sur la page.  Problèmes donc pour les­quels la pre­mière, deuxième et troi­sième vague étaient très inves­ties,  mais qui n’ont récol­té auprès de mes étu­diants que des sou­pirs las. Quand j’insistais, une grande majo­ri­té de mes étu­diants expli­quaient que nos pré­dé­ces­seurs avaient déjà par­lé de ces choses, et que c’était leur pri­vi­lège d’avoir héri­té de l’absence de ce far­deau. Je com­pris alors que j’étais, et le suis encore, une plu­tôt  jeune auteure  moi-même, et j’avais tra­ver­sé quelques années à cher­cher exac­te­ment où me tenir. J’avais lu des poèmes de T.S. Eliot en pas­sant par Sherman Alexie et fina­le­ment j’avais conclu que leur tra­vail était le même : rendre poé­ti­que­ment ce qu’ils connais­saient. Après avoir lu “The Negro and the Racial Mountain,” de Langston Hughes, publié une pre­mière fois en 1926, je savais que j’avais trou­vé ce que j’essayais de dire depuis des années : « nous jeunes artistes noirs qui créons essayons main­te­nant d’exprimer nos êtres sombres de peau sans crainte et sans honte. Si les blancs sont contents nous nous en réjouis­sons. S’ils ne le sont pas, cela n’a pas d’importance. Nous savons que nous sommes magni­fiques. Et laids aus­si. Le tam-tam pleure et le tam-tam rit. Si les gens de cou­leur sont contents, nous aus­si. S’ils ne le sont pas, leur déplai­sir n’as pas non plus d’importance. Nous construi­sons nos temples pour demain, forts comme nous le savons main­te­nant, et nous nous tenons au som­met de la mon­tagne, libres au dedans de nous ». 

     Pour tra­duire ceci en termes d’expérience d’écriture Indienne, le sen­ti­ment était que si l’art était pro­duit par un Indien, c’était par défaut de l’art Indien, et le sou­ci concep­tuel autour des pro­blèmes d’identité ou de poli­tique nous dis­trayait de deve­nir de meilleurs artistes. A l’institut des arts des indiens d’Amérique, j’ai beau­coup cité l’essai de Hughes. Et j’ai sou­vent par­lé de forme poé­tique. Métaphore, son, image. Ces trois mots je les employais encore et encore pour que les étu­diants aient les outils pour choi­sir tout ce qu’ils vou­laient expri­mer, leurs vies, leurs pen­sées, leurs paroles. Pendant des années Arthur Sze, un poète de l’image en pro­fon­deur, et son col­lègue Jon Davis, ont ensei­gné à cet ins­ti­tut et ont per­mis aux étu­diants de sim­ple­ment tom­ber amou­reux de la parole. J’ai aus­si pré­sen­té des poètes comme M.L. Smoker, qui comme moi écri­vait des poèmes lyriques et en prose. Nous par­lions de poètes comme Sherwin Bitsui, plus expé­ri­men­tal — un poète épique, un poète de l’image en pro­fon­deur, et j’affirmais que son tra­vail était Diné (Navajo) dans la forme, pas seule­ment son conte­nu /​concept. 

     Dans son poème “The Northern Sun,”, extrait de son recueil Shapeshift,Bitsui écrit, “Find me on the hood of a car racing through stars, on the vel­vet nose of a horse see­king its dead mas­ter wai­ting with saddle and bridle” (16). (Trouve-moi sur le capot d’une voi­ture voya­geant dans les étoiles, sur le nez pourpre d’un che­val cher­chant son maître mort qui attend avec selle et bride) Dans ce poème, les images se fondent rapi­de­ment l’une dans l’autre. C’est cer­tai­ne­ment la façon dont la poé­sie fonc­tionne avec la méta­phore. Pourtant, comme beau­coup d’autres langues Indiennes, le Diné est une langue où les verbes dominent au contraire de l’anglais où ce sont les noms qui dominent. En langue Diné les choses vivantes sont impré­gnées d’une sorte de dyna­misme, de telle sorte qu’une chose devienne faci­le­ment une autre. Dans le poème “The Sun Rises and I Think of your Bruised Larynx,”(le soleil se lève et je pense à ton larynx meur­tri), Bitsui écrit : 

I think of your cup­ped hands tucked into the petals of a mud-caked sun.

The raven brow­ned by win­ter moon’s breath

releases its wings,

          stretches its neck,

resembles for a second

the sil­houette of a horse’s head

car­ved from the nug­get of coal

found in your grandmother’s clen­ched fist. (26-27)

 

(Je pense à tes mains en coupe nichées dans les pétales d’un soleil d’argile cuite.

Le cor­beau bru­ni par l’haleine de la lune d’hiver

libère ses ailes,

                étend son cou, 

une seconde res­semble 

à la sil­houette d’une tête de che­val

gra­vé par une pépite de char­bon 

trou­vé dans le poing fer­mé de ta grand-mère)

De cette façon je mon­trais aux étu­diants com­ment l’identité Indienne n’est pas ouver­te­ment affir­mée en terme de contenu/​concept, sur­ex­ploi­tée sur la page ; et que si l’on fait confiance au public, il était pos­sible de regar­der les images, les sons, les langues, les lieux de leur com­mu­nau­té, et d’exprimer poé­ti­que­ment ce qu’ils connais­saient. 

     Deux des auteurs de la qua­trième vague, Marianne Aweagon Broyles et Santee Frazier, écrivent sou­vent ce qu’on décrit comme poé­sie nar­ra­tive : des poèmes qui avancent en termes de pro­gres­sion dans le temps tout au long du poème (bien que je doivent dire que Frazier écrit aus­si des proses). Tragiquement, la nar­ra­tion a fini avec le mau­vais rap dans les cercles de poé­sie contem­po­raine, peut-être à cause de la forme qui semble facile. La poète ( blanche, N.d.T.) Dana Levin remarque dans son article “The Heroics of Style : A Study in Three Parts”: “Open many of the books publi­shed by youn­ger poets since the late nine­ties and you will find much to delight the eye and tease the palate … [but w]hat I can (and often do) admire about such poems — lin­gual beau­ty — doesn’t lin­ger long after tur­ning the page. I’ve been won­de­ring for a while how much of the poe­try of my gene­ra­tion got into such a state of affairs”. (1) (Ouvrez les livres écrits par les jeunes poètes depuis la fin des années 90, vous trou­ve­rez de quoi vous réga­ler l’œil et vous taqui­ner le palais … mais ce que je peux (et je le fais sou­vent) admi­rer dans ces poèmes — la beau­té de la langue — ne sub­siste pas long­temps après avoir tour­né la page. Je me suis deman­dée com­bien de cette poé­sie de ma géné­ra­tion coïn­ci­dait avec cet état de fait). Dans les poèmes de Frazier comme de Broyles, le goût per­dure long­temps après avoir tour­né la page. Mais en tant que poètes nar­ra­tifs, leur tra­vail n’est pas de ceux qui éblouissent par les thèmes abor­dés, ain­si que Levin le remarque pour de nom­breux poètes contem­po­rains ; c’est un texte qui vous emmène rapi­de­ment dans une his­toire. La forme nar­ra­tive est plus incom­prise des formes poé­tiques parce qu’elle semble si facile, mais elle est belle et dif­fi­cile. Broyles comme Frazier  peignent nar­ra­ti­ve­ment des por­traits mer­veilleux de gens qu’ils ren­contrent dans leur vie, et je ne pense pas que ces poèmes auraient pu être écrits autre­ment et mieux sous une autre forme. Prenons par exemple le poème de Broyles, “Mohawk Horse Breaker,” (dres­seur de che­vaux Mohawk), à pro­pos d’un homme à la fin de sa vie en train de mou­rir à l’hôpital : 

Then his eyes dar­ken over —

stars cove­red by a bank of storm clouds —

as Philip leaves the moment

and returns where he lies now. He releases a sigh,

the same kind of sigh

exhaus­ted Pintos must have

let go under his crag­gy weight.

Now, I smile at his lea­ther boots,

sti­cking out of crum­pled hos­pi­tal bed­ding,

indi­ca­tive of his unbro­ken will.

I sure do love them horses, he declares,

and closes his eyes so he can

rejoin the world he knew before. (9)

Puis ses yeux s’assombrissent—

des étoiles cou­vertes par une bande de nuages ora­geux—

alors que Philippe quitte ce temps-là

et s’en revient où il est allon­gé main­te­nant. Il laisse échap­per un sou­pir,

le même sou­pir épui­sé

que les Pintos devaient pous­ser

sous son poids osseux.
A pré­sent je sou­ris devant ses bottes en peau de lézard

qui dépassent en des­sous du lit d’hôpital,

indi­quant, bien qu’handicapé, sa volon­té indomp­tée.

Sûr que je les aime, les che­vaux, déclare-t-il,

et il ferme les yeux afin de rejoindre

le monde qu’il connais­sait avant. 

Dans ce poème, Broyles avance dans le temps en racon­tant une his­toire — ce qui est la défi­ni­tion de nar­ra­tif. Cependant il y a des images, des sons, une absence de féti­chi­sa­tion auto­bio­gra­phique du nar­ra­teur, ou bien comme Levin le dirait : 

… the deca­dence of the Confessionalist move­ment, which has infor­med much of contem­po­ra­ry poe­try for the last fif­ty years [imme­dia­te­ly prior to the poets Levin des­cri­bed above] …. Lowell’s revo­lu­tio­na­ry deci­sion to “tell what hap­pe­ned” had splin­te­red into lit­tle camps of dis­clo­sure. What the poems of these camps — poems of iden­ti­ty-poli­tics, poli­tics of fami­lial vio­la­tion and abuse … had sty­lis­ti­cal­ly in com­mon was a nar­ra­tive auto­bio­gra­phi­cal approach where expo­si­tion of sub­ject mat­ter often took pre­ce­dence of over ima­gi­na­tive sha­ping of lan­guage and form. (… la déca­dence du confes­sion­na­lisme, qui a irri­gué la poé­sie contem­po­raine des cin­quante der­nières années [juste avant l’arrivée des poètes dont Levin par­lait plus haut] … la déci­sion révo­lu­tion­naire de Lowell de « dire ce qui se pas­sait » a écla­té en de petits cam­pe­ments de dis­sé­mi­na­tion. Ce que les poèmes de ces camps poèmes de poli­tique liée à l’identité, poli­tiques fami­liales des vio­la­tions et abus … avaient en com­mun une approche sty­lis­tique auto­bio­gra­phique où l’exposition du pro­blème pre­nait le pas sur le façon­nage inven­tif de la langue et de la forme.)

 

     Les poètes de la Renaissance Indienne entrent dans le cadre de la défi­ni­tion du confes­sion­na­lisme.  Il y a mal­gré tout de nom­breux auteurs Indiens et des uni­ver­si­taires pour avan­cer l’argument que si le conte­nu des œuvres est orien­té vers l’Indien, il est d’origine Indienne, mais sous de nom­breux aspects il est anglo-amé­ri­cain, et cela dépend de l’utilisation des formes poé­tiques. Par exemple pre­nons “Mama’s Work,” de Frazier dans  Dark Thirty :

Mama tucked the cof­fee can bet­ween her wrist and hip

and wal­ked down Dry Creek Road. Her eyes lined-up,

blush and lips­tick, her Levi’s shorts cut above the thigh.

And what it was to see those far­mers cut­ting down wheat,

side-glan­cing mama, bare­foot and brown. Sometimes it’s flour,

some­times money when she emp­ties the can. Her work

in the quiet cor­ners of barns on the hay, on hot days

when locusts launch them­selves out of thi­ckets.

I stare down Dry Creek Road loo­king for her wrist and hip,

her splayed hair and small toes wal­king out of a pone-colo­red dust. (7)

 

Mama col­la le pot de café entre poi­gnet et hanche

et des­cen­dit la rue Dry Creek Road. Ses yeux maquillés,

blush et rouge à lèvres, ses levi’s cou­pés court au-des­sus des cuisses.

C’était vrai­ment quelque chose de voir les fer­miers cou­per le blé,

qui lor­gnaient Mama de biais, pieds nus et brune. Parfois c’était de la farine,

par­fois de l’argent quand elle vidait le pot. Son tra­vail

dans les coins calmes des granges sur la paille, les jours de cha­leur

quand les sau­te­relles se lancent d’elles-mêmes hors des four­rés.

Je regarde fixe­ment Dry Creek Road cher­chant son poi­gnet et sa hanche,

ses che­veux allant s’évasant et ses orteils courts émer­gés d’une pous­sière cou­leur épis

Comme c’est le cas avec Broyles, ce poème ne féti­chise pas l’autobiographie du nar­ra­teur, n’ignore pas non plus la beau­té poten­tielle de la forme poé­tique, spé­ci­fi­que­ment  la forme nar­ra­tive. Dans les deux poèmes nous sui­vons une pro­gres­sion des évé­ne­ments orches­trée avec brio, réunis par le lan­gage poé­tique qui com­prend des images uniques et inten­sé­ment belles. Les poèmes culminent avec des fins puis­santes qui ter­minent les tendres por­traits de vies. Je ne peux pas les ima­gi­ner écrits sous une autre forme. Ils sont frais, mer­veilleux, inat­ten­dus.   

     Etant poète uni­ver­si­taire, j’ai beau­coup réflé­chi à pour­quoi la forme nar­ra­tive a récol­té moins de res­pect que les autres formes ces der­nières années. Une grande majo­ri­té de jeunes écri­vains  Indiens et lati­nos se sont inves­tis dans la poé­sie expé­ri­men­tale, bien qu’ils détestent mettre un label sur leur tra­vail. Pendant que j’étais à l’institut des arts des Indiens d’Amérique, j’ai assis­té à des dis­cus­sions met­tant en ques­tion l’influence de Sze. Il sem­blait y avoir un consen­sus émo­tion­nel qui posait la poé­sie expé­ri­men­tale comme per­mis­sion d’échapper à toutes les poli­tiques du pas­sé.  S’il n’y avait qu’un inves­tis­se­ment exclu­sif dans le lan­gage, les poètes pou­vaient par­tir du tra­vail dog­ma­tique écu­lé : conte­nu-au-des­sus- de la forme, ce qu’ils trouvent eux-mêmes tel­le­ment fati­guant. La forme poé­tique nar­ra­tive était deve­nue syno­nyme de confes­sion poé­tique féti­chiste, dans lequel l’auteur n’exprimait pas poé­ti­que­ment une série d’événements culmi­nants à un moment du poème avec le por­trait d’une per­sonne, comme dans le cas de Broyles et Frazier, au lieu de cela l’auteur pour­sui­vait un concept dog­ma­tique ou per­son­nel, pre­miè­re­ment pour  — bien que fai­sant sem­blant de s’y oppo­ser  — un public de blancs. C’est ce qui rete­nait mon atten­tion quand j’étais étu­diante : l’idée que les auteurs Indiens du pas­sé avaient été char­gés du far­deau d’expliquer à tous les blancs ce qu’étaient tous les Indiens, ce qui a don­né pour résul­tat le sen­ti­ment schi­zo­phré­nique de ne jamais auto­ri­ser le soi poé­tique de se tour­ner vers l’intérieur, l’intime, ou d’imaginer ce que leur propre famille, ou com­mu­nau­té, pen­se­raient de leurs œuvres. 

     Nombreux sont les écri­vains Indiens, cinéastes et artistes de diverses dis­ci­plines que j’ai ren­con­trés ces der­nières années qui diraient : “ Look. I know where I come from.”( Regarde. Je sais d’où je viens) Ce qui signi­fie : je n’ai pas beau­coup besoin d’explorer l’identité, de faire des recherches his­to­riques, je suis ce que je suis, je suis d’où je suis, que cela soit un pur Navajo de la réserve ou un Indien urbain métis mul­ti-tri­bal. Il s’est opé­ré un dés­in­té­rêt à prou­ver son authen­ti­ci­té indienne à un public blanc ; dés­in­té­rêt dou­blé d’un enga­ge­ment dans la conver­sa­tion de plus en variée et fas­ci­nante, qui s’est déve­lop­pé dans les milieux artis­tiques Indiens, à pro­pos des esthé­tiques à explo­rer. Parfois cette réac­tion sem­blait extrême, car il y a de nom­breux écri­vains Indiens des trois pre­mières vagues qui ont été capables de trans­cen­der toutes les éti­quettes et qui sont de mer­veilleux artistes en leur genre auprès de qui j’ai tiré mon ins­pi­ra­tion, et qui ont été la rai­son pour laquelle j’ai su com­ment dire ce que j’avais à dire, que c’était valable. J’ajoute que chaque auteur est inévi­ta­ble­ment éti­que­té, aus­si fort se bat-il contre cela. Notre tra­vail est de l’accepter et d’aller de l’avant, de façon à ne pas com­pro­mettre la vision artis­tique qui n’appartient qu’à nous. Quiconque pro­duit de l’art, n’importe quel sens cela prenne pour le public, n’échappera pas à cette dyna­mique, spé­cia­le­ment s’il appar­tient à un groupe mino­ri­taire, parce que l’industrie de l’art est en majo­ri­té blanche, mas­cu­line, et rigide. Particulièrement rigide envers les Indiens, tous ceux de peaux fon­cées venant d’une réserve, on leur deman­de­ra de repré­sen­ter une sorte d’étrange esthé­tique pan-indienne anti-indi­vi­dua­liste ; et si cet artiste est plus clair de peau et ne vient pas d’une réserve, il sera tou­jours cou­pable de ne « pas res­sem­bler à un Indien »/​ « n’être pas assez Indien », que tous ces Indiens écrivent sur les pro­blèmes d’identité dans tous les sens du terme ou choi­sissent d’écrire de jolis vers légers à pro­pos des fleurs. 

     Dans le recueil Bone Light d’Orlando White, nous enten­dons une voix qu’on pour­rait dire orien­tée vers l’expérimentation et l’exploration du lan­gage, car il y a l’usage de l’espace dans la page ; des vers courts avec enjam­be­ments plus une prise de dis­tance avec les sujets et lourds signi­fiés des ouvrages orien­tés vers un conte­nu. Tout au long du livre nous sui­vons l’usage ludique de la ponc­tua­tion, l’usage de la lettre « i » deve­nue per­son­ni­fiée et homme tan­dis que la lettre « j » est per­son­ni­fiée et devient femme. Dans “Analogy,” White écrit : “See them on the bed of a page, how they hyphe­nate, how they will create  lan­guage     toge­ther” (47) (regarde les sur le lit de la page, com­ment ils trait-d’unionnent, com­ment ils crée­ront lan­gage ensemble). C’est sexy, et fina­le­ment drôle. Cela revient à dire ce que Carlos Williams disait de la poé­sie, qu’il devait y avoir du plai­sir dedans. 

     Pendant des années j’ai ensei­gné à des étu­diants qui le pre­mier jour entraient comme si j’allais les élec­tro­cu­ter, sur­tout quand le mot effrayant de « poé­sie » était pro­non­cé. Mais quand je leur pré­sen­tais des livres intel­li­gents et drôles, que je leur deman­dais de dis­cu­ter pas seule­ment du conte­nu et de l’analyse, ils com­men­cèrent à s’ouvrir et à par­ler volon­tiers de ce qu’ils aimaient ou pas dans ces livres — quelque chose qu’ils sem­blaient n’avoir jamais été encou­ra­gés à faire, ce qui m’attrista beau­coup. Plus pré­ci­sé­ment, à pro­pos des étu­diants de l’institut des arts Indiens d’Amérique, je pen­sais com­bien ils avaient envie de s’amuser. De jouer. D’écrire et de tom­ber amou­reux de l’acte d’écrire. Et je pen­sais que c’était bien de prendre du plai­sir. Nous appre­nons pour le plai­sir. Cela ne signi­fie pas que la qua­trième vague ne s’engage pas dans son tra­vail dans le lan­gage ou dans les pro­blèmes de ter­ri­toires, et tous les autres pro­blèmes qui s’ensuivent de ces pre­miers. En fait, et comme pour le tra­vail de White, son désir de consi­dé­rer les bases de l’alphabet anglais est né dans son his­toire per­son­nelle, ain­si qu’il l’explique dans le récit (“To See Letters.”) pla­cé au début de son livre :  “Everything I write requires this : Alphabet … I always cal­led my step-dad, David … He tried to teach me how to spell … He shou­ted out, ‘Spell them out you lit­tle fucker ! I am going to hit you if you don’t’ … When David hit me in the head, I saw stars in the shape of the Alphabet. Years later, my fas­ci­na­tion for let­ters resul­ted in poems” (13-14). (Tout ce que j’écris exige ceci : un alpha­bet. … J’ai tou­jours appe­lé mon beau-père David. … Il a essayé de m’enseigner l’orthographe… Il criait : « épèle-les petit con ! Je vais te frap­per si tu ne le fais pas » … Quand David me frap­pa à la tête, je vis les étoiles en forme d’alphabet. Des années plus tard, ma fas­ci­na­tion pour les lettres abou­tit en des poèmes.) Donc les pro­blèmes, res­tent tou­jours les mêmes pro­blèmes. 

     Je com­prends alors pour­quoi les esthé­tiques expé­ri­men­tales  — ou dans un monde de fic­tion, post­mo­dernes, sont deve­nues si attrac­tives pour les jeunes artistes Indiens. Bien que cela soit une forme issue des uni­ver­si­tés blanches (et qu’on aille sur le site de la Poetry Foundation pour voir que la dis­cus­sion déborde sur le monde artis­tique dans sa plus large com­pré­hen­sion), c’est une esthé­tique qui enterre les fai­seurs d’identité aus­si pro­fond qu’elle le peut,  de telle sorte que ceux qui vou­draient mettre à part notre tra­vail pour mettre en valeur des argu­ments cohé­sifs, solip­sistes , uni­ver­si­taires, réduc­teurs,  orien­tés sur le conte­nu, se trou­ve­ront eux-mêmes aban­don­nés des fai­seurs tra­di­tion­nels avec qui l’université se sen­tait à l’aise quand il s’agissait des écrits des Indiens. Malgré cela, comme nous pou­vons le voir dans le récit de White au début de son recueil, même quand nous effec­tuons un chan­ge­ment esthé­tique, en terme de forme, si la réa­li­té de nos vies ne change pas, elle se glis­se­ra dans une brèche de notre sub­cons­cient — que ce soit la forme nar­ra­tive, lyrique, expé­ri­men­tale, prose, ou quel­conque autre orme sty­lis­tique que nous choi­sis­sons. 

     Alors com­ment com­prendre cela ? Vivons nous, en un sens, sous contrôle radar, avec poé­sie narrative/​expérimentale, ou bien affir­mons-nous fiè­re­ment avec  la poé­sie orien­tée vers un conte­nu de confes­sion ? On pour­rait dire que toutes ces formes ne viennent pas de nous. Pourtant … quand vous regar­dez les poètes de cette nou­velle vague, vous ver­rez qu’ils uti­lisent la forme poé­tique à bon escient, pas comme une béquille : les poèmes nar­ra­tifs ne sont pas seule­ment des confes­sions bavardes — elles contiennent des images. Les poèmes explo­rant le lan­gage ne sont pas seule­ment des moyens intel­li­gents de jouer avec les mots sur la page —  ils sont des phrases for­gées avec soin, et cela ajoute à l’expérience sen­so­rielle. Hogans, sweet­grass, bagnoles des réserves appa­raissent encore —  mais ce ne sont pas seule­ment des pré­textes à faire la preuve de l’identité du poète, ils ajoutent à la beau­té du poème. Prenons l’exemple de “From a Tin Box” de M.L. Smoker : 

In my uncle’s old army chest the teeth of an elk rat­tle — a full-grown elk who gave up his life one November. The chest is stan­dard issue, safe at the side of my uncle’s bed. Every mor­ning his toes touch down, four inches from the metal, from the strong ivo­ry-tin­ted teeth that lis­ten for this awa­ke­ning. He smiles at this. He calls the teeth a shel­ter, a low ridge sprou­ting new grasses. My uncle opens the chest and gathers them into the sha­dow of his thick, cup­ped palms. He confides in them a dream from the night before, ever care­ful to lis­ten for its mea­ning as the teeth click quiet­ly toge­ther and sing”. (39) (dans le vieux coffre de l’armée de mon oncle les dents d’un élan vibrent  — un élan plei­ne­ment adulte qui avait don­né sa vie un mois de novembre. Le coffre est un exem­plaire stan­dard, sûr, à côté du lit de mon oncle. Chaque matin ses orteils se posent, à quatre pouces du métal et des dents solides cou­leur ivoire qui attendent ce réveil. Il sou­rit. Il appelle les dents un abri, une basse crête fai­sant ger­mer de nou­velles herbes. Mon oncle ouvre le coffre et les ras­semble dans l’ombre de ses paumes épaisses jointes en coupe. Il leur confie un rêve de la nuit d’avant, tou­jours concen­tré sur sa signi­fi­ca­tion pen­dant que les dents cli­quètent dou­ce­ment et chantent.)

     Le mot sweet­grass n’apparait pas, le mot réserve est absent, pas de recons­truc­tion his­to­rique, pas de féti­chi­sa­tion du nar­ra­teur, pas de dis­cus­sion de racisme/​racisme inter­na­li­sé, pas de pro­blèmes de pro­por­tion de sang/​appartenance tri­bale ; c’est de la prose nar­ra­tive, que nous pour­rions dire expé­ri­men­tale. Mais je dirai que mal­gré l’absence de ces repères, parce qu’elle écrit à pro­pos de quelqu’un qu’elle connaît, qu’elle laisse quelques tendres frag­ments de sa vie habi­ter le poème natu­rel­le­ment, ce qui devrait être dans tout poème — les mor­ceaux et bou­chées qui échappent même aux meilleurs cri­tiques, la minus­cule entre-les-lignes petite chose mys­té­rieuse et intan­gible  — est là … et cela ren­force, dans son cas, le por­trait d’un homme Indien, d’un monde indien  d’où elle vient.  Ce qu’on entend, les images, cela vient d’elle  — elle n’essaie pas de for­cer un cahier des charges, elle est, tout cli­ché que cela puisse paraître, en train d’écrire ce qu’elle connaît. C’est tout. Et c’est tout ce qui est néces­saire, comme le disait Hughes il y a presque 83 ans. 

     Il y a aus­si des poètes de la qua­trième vague qui véhi­culent une grande part des pré­oc­cu­pa­tions des deuxième et troi­sième vagues, en termes de poé­tiques concep­tuelle et orien­tée vers le conte­nu. Par exemple Sy Hoahwah dont la forme poé­tique ne semble aller que dans la rubrique vers libres, uti­lise des termes comme “pow­wow,” “tam­bour,” “Indien,” et “coyote” très libre­ment comme les poètes de la deuxième vague ; mais c’est enra­ci­né dans le contexte tri­bal spé­ci­fique comme le fai­saient les poètes de la troi­sième vague. Dans “Madischie Mafia,” il dit : “Dee is Cheyenne, /​ Arapahoe, Comanche, Kiowa and Fort Sill Apache. /​ He couldn’t enroll into any tribe /​ but he can grass dance, bump and grind … Stoney has four wives, Indian way. /​ He has ghost medi­cine …. He sells peyote and coke to the white boys” (2).(Dee est Cheyenne /​ Arapaho, Comanche, Kiowa et Apache Fort Sill /​Il ne pou­vait appar­te­nir à aucune des tribus/​ mais pou­vait exé­cu­ter la danse de l’herbe et la bump et la grind … Stoney avait quatre épouses, à l’indienne./ il détient la méde­cine fan­tôme .. il vend du peyotl et de la coke à des gar­çons blancs) Les enjam­be­ments et les fins de vers semblent sou­mis au constat poli­tique glo­bal. Il n’y a rien en termes de forme qui semble domi­ner dans le poème ou dans le recueil. Pourtant il y a une sorte de conscience post­mo­derne propre à la troi­sième vague tout en gar­dant l’engagement his­to­rique, lan­ga­gier et iden­ti­taire propre à la deuxième vague. 

     Contrastant for­te­ment avec le tra­vail de Hoahwah, celui de Foerster, bien que ne cor­res­pon­dant pas exac­te­ment aux dif­fé­rentes formes poé­tiques, appar­tient à la qua­trième vague sans conteste, avec un pen­chant pour les images. Ses poèmes sont crous­tillants et mer­veilleu­se­ment pleins du pay­sage d’Oklahoma et du désert du sud-ouest amé­ri­cain. Ce sont des vers libres qui chantent avec la ten­sion dra­ma­tique des images prises dans des strophes directes et acerbes, Il y a une struc­ture dis­tincte, une atten­tion aux sons à tra­vers les sché­mas de rimes internes. Bien qu’il y ait un cer­tain nombre de mots que le public peut recon­naître comme Indiens, une légère résis­tance dans le poème est sen­sible à ce que le dit public pour­rait recon­naître comme Indien. Prenons par exemple “Pottery Lessons I.”:

Hokte     hokte hmvnwv*

Begin here

with the clay she says

under her breath     a hand­ful of earth

from silt-bot­to­med streams

loo­sens bet­ween fin­gers     water

echoes in an emp­ty bowl     hokte

          hok­tet hecet os*

I was bir­thed of mud   blood

And bone     hokte

                Hoktet hecet os. (13)

 

Hokte     hokte hmvnwv*

Commence ici

avec l’argile dit-elle 

à voix basse      une poi­gnée de terre 

du fond vaseux des cou­rants      

lâche entre les doigt          l’eau    

résonne dans un bol vide     hokte

          hok­tet hecet os*

je suis née d’argile     de sang   

et d’os        hokte

                Hoktet hecet os.

Cela com­mence en Creek /​ Muskogee, s’aliénant poten­tiel­le­ment une audience qui cherche une connexion simple avec quelque chose d’Indien. Des mots comme “pow­wow” or “maïs” résument assez bien ce que les gens pensent aux USA de ce qui est Indien. Mais si l’on com­mence avec une langue qui n’est pas l’anglais, alors le poème vous dit que son public idéal est Muskogee. Puis il y a les sauts de ligne mer­veilleux qui rendent chaque vers et chaque strophe dense et coute. De plus, les images sont rares mais riches, et tout le mor­ceau se ras­semble comme dans un col­lage, ce qui donne un sen­ti­ment impres­sion­niste que ce qui est dit dans le poème est un sou­ve­nir, ce qui ne peut s’exprimer que par flashs d’images. De cette façon le conte­nu est sou­mis au sen­ti­ment glo­bal du poème et les images sont ce que nous rete­nons plu­tôt qu’une affir­ma­tion sur les Indiens en géné­ral.

     Le der­nier poète que je vou­drais évo­quer est Layli Long Soldier. Elle était mon étu­diante à l’institut des arts des Indiens d’Amérique (bien que j’ai sou­vent eu l’impression que j’étais la sienne), son tra­vail est non seule­ment magni­fique et émou­vant en termes de lan­gage, mais il est vrai­ment inno­vant en termes de forme. Dans sa pla­quette Chromosomory, il est évident que son écri­ture est à la croi­sée de la poé­sie et de la fic­tion. Souvent, comme dans son poème “Timing,” elle uti­lise le poème en prose à sa plus pure réa­li­sa­tion : un bloc de texte gui­dé par le lan­gage, avec des images se frac­tu­rant les unes sur les autres, ajou­tant au por­trait d’un sen­ti­ment ou d’un moment plu­tôt que de pour­suivre le déve­lop­pe­ment linéaire  d’une his­toire. Long Soldier dit : “They talk about death. One with red blotches about her wide face, lead grey bowls cut below the eyes. The other with a bird-like pal­lor, the mor­ning in her lashes” (10) (Elles  parlent  de  la  mort.  L'une  avec  des  reflets rouges  prêt de son  large  visage ,  che­veux gris-plomb  cou­pés  au bol  sous  les  yeux.  L'autre  d'une  pâleur d'oiseau,  le matin pris dans ses cils.) Dans “Waves Between,” (Des vagues entre) Long Soldier pose des blocs de prose tous gui­dés par l’image et le lan­gage, qui s’ajoute à une sorte de déve­lop­pe­ment linéaire d’une his­toire jusqu’à la fin du poème. Cela com­mence par “Should I slide under the sheets quiet­ly, put my body close, say, Are you awake ? There’s a small wire bet­ween us, on low ebb, my mother in the next room, baby on alert to knock or foots­tep” (5).( Devrais-je me glis­ser sous les draps tran­quille­ment, appro­cher mon corps, dire, es-tu éveillé ? Il y a un petit fil de fer entre nous, à marée basse, ma mère dans la pièce à côté , bébé sur le qui vive prête à frap­per don­ner des coups de pieds.) 

 

     Ce qui me frappe à pro­pos de la qua­trième vague — et pour­quoi je pense qu’elle est allée une étape plus loin que les pré­cé­dentes — est qu’elle a trou­vé sa liber­té, son plai­sir, sa  licence poé­tique. Elle mani­feste peu d’intérêt pour l’authenticité ou le concept — qui vien­dra natu­rel­le­ment. Et cela invite cer­tai­ne­ment un public Indien et tous les publics. A cause des esthé­tiques talen­tueuses et variées de la qua­trième vague, une mer­veilleuse grâce se dégage qui parle autour d’un cercle plein de telle sorte qu’une cin­quième vague soit capable d’ignorer les exi­gences d’un public plus large et sim­ple­ment blanc pour le talent et la joie qu’elle contient. La majo­ri­té des poètes de la qua­trième vague dont j’ai par­lé dans cet essai arrive à faire avec la forme ce qui n’avait jamais encore été fait ; ils ont héri­té du très bon. Ils sont enga­gés d’une façon que l’expérimentation de la forme peut simul­ta­né­ment expri­mer leur inté­rêt poé­tique per­son­nel et recher­cher à tra­vers sons et images ce qu’eux, indiens, sont les seuls à pou­voir expri­mer en poé­sie. Quelque chose se passe, quelque chose de grand, ou comme M.L. Smoker le dit dans son poème de forme épis­to­laire, un qui est écrit pour Richard Hugo : “There’s just some­thing about the remis­sible wave of a cast which feels like the big­gest com­mit­ment of all” (64).( il y a sim­ple­ment  quelque chose à pro­pos de la rémis­sible vague d’un géné­rique qui est res­sen­ti comme le plus grand enga­ge­ment de tous

Ouvrages cités

Alexie, Sherman. The Business of Fancydancing. Brooklyn : Hanging Loose Press, 1992. 

Bitsui, Sherwin. Shapeshift. Tucson : U of Arizona P, 2003. 

Broyles, Marianne Aweagon. The Red Window. Albuquerque : West End Press, 2008. 

Foerster, Jennifer Elise. Leaving Tulsa. Tucson : U of Arizona P, 2013. 

Frazier, Santee. Dark Thirty. Tucson : U of Arizona P, 2009. 

Gansworth, Eric. Nickel Eclipse/​Iroquois Moon. East Lansing : Michigan State UP, 2000. 

Hoahwah, Sy. Velroy and the Madischie Mafia. Albuquerque : West End Press, 2009. 

Hughes, Langston. “The Negro Artist and the Racial Mountain.” The Nation 122 (1926): 692-694. Rpt. in Modern American Poetry. University of Illinois at Urbana-Champaign, n.d. Web. 6 Mar. 2015.

Levin, Dana. “The Heroics of Style : A Study in Three Parts.” The American Poetry Review 35:2 (2006). Web. 6 Mar. 2015.

Lincoln, Kenneth. Native American Renaissance. Berkeley and Los Angeles : U of California P, 1983. 

Long Soldier, Layli. Chromosomory. Lubbock, TX : Q Avenue Press, 2010. 

Midge, Tiffany. Outlaws, Renegades and Saints : Diary Of A Mixed-Up Halfbreed. New York : Greenfield Review Press, 1996. 

Niatum, Duane, ed. Harper’s Anthology of 20th Century Native American Poetry. San Francisco : HarperSanFrancisco, 1988. 

Parker, Robert Dale, ed. Changing Is Not Vanishing ; A Collection of Early American Indian Poetry to 1930. Philadelphia : U of Pennsylvania P, 2011. 

Smoker, M.L. Another Attempt At Rescue. Brooklyn : Hanging Loose Press, 2005. 

White, Orlando. Bone Light. Los Angeles : Red Hen Press, 2009. 

 

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