tra­duc­tion de l’essai et des poèmes par Béa­trice Machet. 

 

Les remer­ciements vont à l’auteur et à Erin Scal­cup pour avoir autorisé la tra­duc­tion de l’article pub­lié dans le mag­a­zine Waxwing Lit­er­ary Jour­nal, que l’on peut con­sul­ter ici : http://waxwingmag.org/writing.php?item=344

     En 2003, était pub­lié Shapeshift, recueil écrit par le poète Nava­jo (Diné) Sher­win Bit­sui. Deux ans plus tard sor­tait Anoth­er Attempt at Res­cue de la poète Sioux/Assiniboine M.L.  Smok­er. Ces deux voix représen­tent le début de ce qu’on peut appel­er la qua­trième vague de la poésie con­tem­po­raine des Indi­ens d’Amérique du nord. Il s’agit d’un groupe con­sti­tué de voix par­lant depuis des per­spec­tives esthé­tiques, trib­ales et empiriques très var­iées. Après le livre  de Smok­er, le mien inti­t­ulé Indi­an Trains, était pub­lié, puis celui de la poète Chero­kee Mar­i­anne Broyles inti­t­ulé  The Red Win­dow , suivi par le livre du poète Chero­kee San­tee Fra­zier :  Dark Thir­ty, venait ensuite le Chro­mo­so­mory de la poète  Lako­ta Layli Long Sol­dier, puis Vel­roy and the Madis­chie Mafia du poète Comanche/Arapaho du sud du nom de Sy, après quoi parais­sait  Bone Light du poète Diné (Nava­jo) Orlan­do White, puis Leav­ing Tul­sa de la poète Creek Jen­nifer Foer­ster. Nom­breux autres livres sem­blent devoir suiv­re cette liste de pub­li­ca­tions —  et rapidement. 

     Je ne pense pas qu’on ait par­lé de la lit­téra­ture indi­enne en ter­mes de vagues — le seul terme que je puisse trou­ver est celui de « renais­sance Indi­enne » inven­té par Ken­neth Lin­coln  et qui donne titre à son livre pub­lié en 1983. Nous sommes main­tenant nom­breux, venus après ce pre­mier mou­ve­ment. Au tra­vers de mes recherch­es con­sacrées à la vague nou­velle, regar­dant le tra­vail des écrivains Indi­ens et par­ti­c­ulière­ment les poètes pub­liés avant ma généra­tion, je con­clue que se sont imposées plusieurs vagues dis­tinctes au sein de la poésie Indi­enne, et qui débute bien avant la « renais­sance indi­enne ». Afin de con­tex­tu­alis­er ce que je voy­ais dans la nou­velle vague, j’ai voulu aller en arrière et définir la pre­mière, la deux­ième et la troisième vague. Ce que je décou­vris en me pen­chant sur les dif­férentes vagues est qu’il y a quelque chose d’unique attachée à la quatrième. 

     La pre­mière vague est faite de tout ce qui pou­vait être écrit par un ou une indi­enne après 1492 et avant la « renais­sance Indi­enne ». En cher­chant un auteur qui aurait écrit de la poésie à cette époque, nous trou­vons prin­ci­pale­ment des auteurs émergeant qui s’adonnent à la prose comme Zitkala-Ša — dont l’ouvrage de fic­tion preste­ment déter­ré est main­tenant enseigné par les uni­ver­si­taires dans les départe­ments de lit­téra­ture Indi­enne dans le pays. Les prob­lèmes que les poètes et auteurs de la « renais­sance Indi­enne » ont aus­si traités sont les thèmes abor­dés par les auteurs de la pre­mière vague. Iden­tité, nature opposée à moder­nité, authen­tic­ité, cul­ture de la réserve opposée à celle en dehors de la réserve, souveraineté/questions de ter­ri­toire, racisme/racisme inter­nal­isé, culturel/regain de la tra­di­tion, his­toire, enfin les prob­lèmes cru­ci­aux de la langue. La dif­férence se trou­ve dans l’audience. La majorité de la poésie — au con­traire de la prose, au con­traire de la majorité des textes de l’après pre­mière vague — étaient pub­liés presque exclu­sive­ment dans les jour­naux et mag­a­zines des écoles indi­ennes pour un pub­lic presque exclu­sive­ment indi­en. Pub­liée récem­ment , Chang­ing Is Not Van­ish­ing, éditée par Robert Dale Park­er, est l’anthologie la plus exhaus­tive con­cer­nant la pre­mière vague de poésie Indi­enne, qui relève claire­ment trois prob­lèmes essen­tiels. Le pre­mier, comme déjà men­tion­né, est que l’audience des auteurs de la pre­mière vague est faite d’indiens. Au con­traire de la pre­mière vague de pros­es, au con­traire de n’importe quelle forme d’écrits de la sec­onde et troisième vague, les poètes de la pre­mière vague ne subis­saient aucune pres­sion d’écrire pour des non-Indi­ens. Le deux­ième prob­lème est que “les Indi­ens d’Amérique on écrit de la poésie en anglais ou en latin depuis presque aus­si longtemps que les Euro-Améri­cains » (Park­er 4). La per­cep­tion générale de l’écrit com­mis par un auteur Indi­en solo est somme toute plutôt récente. Le fait que la lit­téra­ture vienne d’une longue tra­di­tion  améri­caine change sig­ni­fica­tive­ment la rela­tion de la lit­téra­ture Indi­enne avec son homo­logue améri­caine. Le troisième prob­lème est que lorsque la pre­mière poésie Indi­enne ne récoltait que très peu d’attention, beau­coup d’ouvrages écrits bien avant 1930 étaient pub­liés et con­sid­érés comme de la poésie Indi­enne, bien que — étrange­ment — ce ne soit pas de la poésie ou bien alors ces écrits n’étaient pas écrits par des Indi­ens. De nom­breux frag­ments oraux des rit­uels Indi­ens ou les chants ont été tran­scrits et traduits (pas tou­jours bien) pour des raisons anthro­pologiques. Plus tard une bande de poètes blancs ont retraduit ces textes sans con­naître les langues d’origine, les arrangeant de leur pro­pre chef en vers et bien sou­vent en les récrivant longue­ment (Park­er 8). Encore une fois, les poètes Indi­ens ont écrit depuis presque aus­si longtemps que les auteurs non-Indi­ens et ce que la plu­part des antholo­gies ont vu comme écrits Indi­ens ne le sont pas. De plus, les poètes de la pre­mière vague ont écrit « selon une grande var­iété de styles, de formes, d’idées, cul­tures et buts, en divers­es régions », ce qui a fait d’eux les poètes les plus pro­lifiques jusqu’à l’arrivée de la qua­trième vague (Park­er 3). Il y a des poètes comme Lynn Rig­gs, née en 1899 en ter­ri­toire Indi­en, qui pour­rait rivalis­er avec n’importe quel poète con­tem­po­rain. Dans  “A Let­ter,” nous percevons l’usage fort du lan­gage et le par­fait con­trôle, via l’enjambement, du vers ou sa fin en bout de ligne : 

In my neighbor’s gar­den chick­ens, like snow,

Drift in the alfal­fa. Bees are humming;

A pink dress, a blue wag­on play in the road;

Gui­tars are strumming.

Gui­tars are say­ing the same things

They said last night — in a dif­fer­ent key.

What they have said I know — so their strumming

Means noth­ing to me.

Noth­ing to me is the pale pride of Lucinda

Wash­ing her hair — noth­ing to anyone:

Here in a black bowl are calendulas,

In my neighbor’s gar­den, sun. (qtd. in Park­er 346)

Dans le jardin de mon voisin, comme neige,

Dérive dans l’alfalfa. Les abeilles bourdonnent ;

Un robe rose, un char­riot bleu jouent sur la route ;

Les gui­tares grattent.

Les gui­tares dis­ent les mêmes choses

Déjà dites la nuit dernière — en changeant de clé.
Ce qu’elles ont dit je le sais — donc le grattement

Ne sig­ni­fie rien pour moi.

Rien ne m’est la fierté pâle de Lucinda

Se lavant les cheveux — rien pour personne :

Dans un bol noir ici se trou­vent des calendulas,

Dans le jardin de mon voisin, soleil. 

     La deux­ième vague d’auteurs dont beau­coup sont représen­tés dans l’anthologie Harp­er (Anthol­o­gy of 20th Cen­tu­ry Native Amer­i­can Poet­ry) sont les auteurs que nous pou­vons nom­més « de la renais­sance Indi­enne » : Simon Ortiz, Joy Har­jo, Louise Erdrich (et bien d’autres voix émergeaient à cette époque),  plus l’apparition saluée du roman de N. Scott Moma­day House Made of Dawn. (La mai­son de l’aube). C’est indé­ni­able­ment la vague la plus impor­tante, celle à laque­lle appar­ti­en­nent les auteurs les plus con­nus à ce jour. Les prob­lèmes à résoudre étaient là encore mul­ti­ples, mais prin­ci­pale­ment con­cer­naient la ques­tions soulevées d’être enten­du le furent quand les prob­lèmes Pan-Indi­ens listés au début de cet essai dev­in­rent les prob­lèmes prin­ci­paux pour les auteurs Indi­ens et les cri­tiques (et sont les prob­lèmes pour lesquels la lit­téra­ture Indi­enne est con­nue désor­mais). A regarder les œuvres de Ortiz, Har­jo, et Erdrich, on voit que ces prob­lèmes pré­domi­nent con­ceptuelle­ment leur travail. 

     Dans le poème de Simon Ortiz “Spread­ing Wings on a Wind,”, des phras­es et des mots comme “aigles”, « mon­tagne”, « … et les gens peu­plant la terre  — tout cela, /la plume dans une prière, » « est, ouest, nord et sud, » « corn­food », « avant qu’il n’y ait des bil­lard ici, » pro­lifèrent, et le texte se ter­mine par : « Bon sang que faites-vous à cette terre ? Mon grand-père chas­sait ici, pri­ait … ». La tra­di­tion en rela­tion avec la nature, en rela­tion avec rétab­lisse­ment opposé à moder­nité, est sou­vent évo­quée. Le thème de l’histoire se propage tout au long du “I give you back,”(je te rends) de Joy Har­jo, dans lequel la troisième stro­phe dit : « je te rends aux sol­dats blancs/qui ont brûlé ma mai­son, décapité mes enfants,/violé et sodomisé mes frères et sœurs. / Je te rends à ceux qui volaient/la nour­ri­t­ure dans nos assi­ettes quand nous mou­ri­ons de faim ». Dans « réu­nion de famille », Erdrich écrit à pro­pos « d’un mys­térieux frère/qui restait sur le ter­ri­toire quand Ray était par­ti pour la ville, » ceci lance une enquête sur l’identité de la réserve opposée à celle d’en dehors. Elle utilise aus­si un mélange d’Anglais et d’ Anishi­naabe — une ten­ta­tive d’illustrer la récupéra­tion et l’usage des langues traditionnelles—avec le mot “Metagoshe”. Bien que tous ces poètes fassent par­tie de la deux­ième vague et tra­vail­lent avec la tra­di­tion dif­férem­ment, ils mon­trent qu’il y a un sens d’identité Indi­enne glob­ale. L’identité qui ne se trou­ve pas, sauf dif­fi­cile­ment, dans le 20ième siè­cle. Cela est fon­da­men­tal parce que le con­cept d’indiens d’Amérique pour une cul­ture majori­taire était, est tou­jours en bien des façons, for­mulé par des non Indi­ens d’une manière qui renie même l’existence des Indi­ens au 20ième siè­cle. Pour beau­coup, le terme d’Indien ou d’autochtone rassem­ble les images d’un passé pan-indi­en. Ce que les poètes de la deux­ième vague ont réus­si à prou­ver, c’est le sen­ti­ment d’être en vie, d’exister —  et d’exister artis­tique­ment, comme tout poète le fait— au 20ième siècle. 

     La troisième vague d’auteurs indi­ens rassem­ble ceux qui ont été pub­liés avant la fin du 20ième siè­cle mais après la Renais­sance, comme Sher­man Alex­ie, Tiffany Midge et Eric Gansworth. Les prob­lèmes soulevés par les auteurs de la deux­ième vaque restent les gros prob­lèmes aux­quels s’attaque la troisième vague. La dif­férence réside dans le désir d’ancrer les réc­its dans une iden­tité trib­ale et poli­tique par­ti­c­ulières (bien que cela existe à un moin­dre degré chez cer­tains auteurs de la deux­ième vague). De plus, il y a une sorte de réal­isme râpeux et détail­lé dans la plu­part des œuvres, avec un intérêt redou­blé accordé aux cul­tures et modes de vie con­tem­po­raines des Indi­ens. Prob­lèmes et his­toire, lan­gage, iden­tité sont des ter­mes util­isés en toile de fond. L’ironie, l’humour, les sar­casmes font leur appari­tion et sont util­isés avec une con­science post-mod­erne. Par exem­ple, dans le “High­way Rob­bery, #5,” de Tiffany Midge, dans son recueil Out­laws Rene­gades and Saints: Diary of a Mixed-Up Half­breed( hors la loi, rené­gats et saints : jour­nal d’un bâtard con­fus), elle par­le de façon sar­cas­tique de “Self-pro­claimed shamans, plas­tic med­i­cine men, Indi­an spir­i­tu­al­i­ty processed in Kmart vari­ety packs”, des shamans auto­proclamés, de medecin men en plas­tique, de spir­i­tu­al­ité indi­enne sous forme d’assortiment embal­lée par Kmart  (dis­trib­u­teur améri­cain de biens de con­som­ma­tion, N.d.T.) Dans “Weeds,”, elle place son réc­it dans un con­texte trib­al bien par­ti­c­uli­er tout en illus­trant de façon grinçante et réal­iste l’aspect très con­tem­po­rain de la vie Indi­enne aujourd’hui : “Our grand­fa­ther fed us a rich diet of leather-bound­ed / bible sto­ries, dis­played tooth­less grins at his own jokes, / his ton­ic of reser­va­tion humor, / recit­ed prayers in Sioux when we were sick” (26–28) (notre grand-père nous nour­ris­sait selon le régime his­toires de la Bible/ficellée de cuir, il mon­trait son sourire éden­té à ses pro­pres blagues,/ le tonique de son humour des réserves,/ réc­i­tait des prières en Sioux quand nous étions malades). Cette tra­di­tion se pour­suit avec Gand­worth et son recueil Nick­el Eclipse/Iroquois Moon. Dans le texte inti­t­ulé “My Hair Was Short­er Then,” il dit, plein de sar­casme et avec une con­science aiguë d’un soi post­mod­erne : “… hav­ing nev­er learned / to braid my hair, look­ing more / like Jer­ry Gar­cia than Geron­i­mo … a blonde haired young man in the front / row look[s] around the room quick­ly and see­ing no / evi­dence, informed me it had to be one / of those crazy ass drunk Indi­ans from down the road” (n’ayant jamais appris/ à tress­er mes cheveux, ayant plus l’air/ de Jer­ry Gar­cia que de Geron­i­mo … un jeune homme blond au premier/ rang jeta un œil rapi­de autour de la pièce et ne voy­ant aucune/ preuve, m’informa qu’un de ces Indi­ens comme on les trou­ve le long de la route, dingues et saouls, avait dû entr­er ) Gansworth est lui aus­si pré­cis quant à l’appartenance trib­ale, avec des titres comme  “Iro­quois Back­board Rebound Song (III): The Art of Guard­ing,” ou bien il réclame l’étiquette Ononda­ga pour Sky­woman dans “Song for a Snap­ping Tur­tle Rat­tle” (62, 83,( chan­son pour  un hochet tortue qui claque). Dans son recueil The Busi­ness of Fan­cy­danc­ing , Sher­man Alex­ie, dans la nou­velle “Dead Let­ter Office,” dit:  “I get a let­ter writ­ten in my Native Tongue, but I don’t under­stand it, so I spend the night search­ing for a trans­la­tor, until I find Big Mom in the Bar. She speaks the lan­guage, but I have to fan­cy­dance for her, in blue par­ka and ten­nis shoes … all the oth­er Skins … call­ing me by a name I rec­og­nize but can­not be sure is my own …” (36).( j’ai reçu une let­tre écrite dans ma langue Indi­enne mais je ne la com­prends pas, alors je passe toute la nuit pour trou­ver un tra­duc­teur jusqu’à ce que je tombe sur Big Mom dans le Bar. Elle con­naît la langue, mais je dois danser pour elle, avec mon par­ka bleu et mes ten­nis … tous les autres peaux-rouges  … m’appelant d’un nom que je recon­nais mais dont je ne suis pas cer­tain qu’il soit le mien …)

     La qua­trième vague  com­mence avec la sor­tie du livre de Sher­win Bit­sui, Shapeshift. Cela mar­que le début d’un mou­ve­ment basé sur un très grand intérêt pour l’esthétique poé­tique con­tem­po­raine. Nom­breux sont les auteurs de cette qua­trième vague qui ont obtenu  leurs diplômes à l’institut des arts des Indi­ens d’Amérique, insti­tut d’où sont issus de nom­breux artistes Indi­ens (il est pos­si­ble de ressen­tir égale­ment ce mou­ve­ment chez de plus jeunes artistes de cet insti­tut, ceux qui n’ont pas encore pro­duit de livres). 

     Quand j’étais écrivain invitée à l’institut des arts des Indi­ens d’Amérique  — d’où plusieurs des poètes men­tion­nés plus haut étaient sor­tis quelques années avant mon séjour de un an —  j’ai enten­du encore et encore cette chose, qui était le désir brûlant d’être autorisé à écrire sans avoir à traîn­er le fardeau tra­di­tion­nel des poli­tiques lit­téraires Indi­ennes. Les jeunes auteurs là-bas se mon­traient fatigués des prob­lèmes que la grande majorité des écrivains et des cri­tiques avaient soulevés et traités, ils voulaient sim­ple­ment faire ce que tout jeune écrivain veut faire : vers­er d’eux-mêmes sur la page.  Prob­lèmes donc pour lesquels la pre­mière, deux­ième et troisième vague étaient très investies,  mais qui n’ont récolté auprès de mes étu­di­ants que des soupirs las. Quand j’insistais, une grande majorité de mes étu­di­ants expli­quaient que nos prédécesseurs avaient déjà par­lé de ces choses, et que c’était leur priv­ilège d’avoir hérité de l’absence de ce fardeau. Je com­pris alors que j’étais, et le suis encore, une plutôt  jeune auteure  moi-même, et j’avais tra­ver­sé quelques années à chercher exacte­ment où me tenir. J’avais lu des poèmes de T.S. Eliot en pas­sant par Sher­man Alex­ie et finale­ment j’avais con­clu que leur tra­vail était le même : ren­dre poé­tique­ment ce qu’ils con­nais­saient. Après avoir lu “The Negro and the Racial Moun­tain,” de Langston Hugh­es, pub­lié une pre­mière fois en 1926, je savais que j’avais trou­vé ce que j’essayais de dire depuis des années : « nous jeunes artistes noirs qui créons essayons main­tenant d’exprimer nos êtres som­bres de peau sans crainte et sans honte. Si les blancs sont con­tents nous nous en réjouis­sons. S’ils ne le sont pas, cela n’a pas d’importance. Nous savons que nous sommes mag­nifiques. Et laids aus­si. Le tam-tam pleure et le tam-tam rit. Si les gens de couleur sont con­tents, nous aus­si. S’ils ne le sont pas, leur déplaisir n’as pas non plus d’importance. Nous con­stru­isons nos tem­ples pour demain, forts comme nous le savons main­tenant, et nous nous tenons au som­met de la mon­tagne, libres au dedans de nous ». 

     Pour traduire ceci en ter­mes d’expérience d’écriture Indi­enne, le sen­ti­ment était que si l’art était pro­duit par un Indi­en, c’était par défaut de l’art Indi­en, et le souci con­ceptuel autour des prob­lèmes d’identité ou de poli­tique nous distrayait de devenir de meilleurs artistes. A l’institut des arts des indi­ens d’Amérique, j’ai beau­coup cité l’essai de Hugh­es. Et j’ai sou­vent par­lé de forme poé­tique. Métaphore, son, image. Ces trois mots je les employ­ais encore et encore pour que les étu­di­ants aient les out­ils pour choisir tout ce qu’ils voulaient exprimer, leurs vies, leurs pen­sées, leurs paroles. Pen­dant des années Arthur Sze, un poète de l’image en pro­fondeur, et son col­lègue Jon Davis, ont enseigné à cet insti­tut et ont per­mis aux étu­di­ants de sim­ple­ment tomber amoureux de la parole. J’ai aus­si présen­té des poètes comme M.L. Smok­er, qui comme moi écrivait des poèmes lyriques et en prose. Nous par­lions de poètes comme Sher­win Bit­sui, plus expéri­men­tal — un poète épique, un poète de l’image en pro­fondeur, et j’affirmais que son tra­vail était Diné (Nava­jo) dans la forme, pas seule­ment son con­tenu /concept. 

     Dans son poème “The North­ern Sun,”, extrait de son recueil Shapeshift,Bit­sui écrit, “Find me on the hood of a car rac­ing through stars, on the vel­vet nose of a horse seek­ing its dead mas­ter wait­ing with sad­dle and bri­dle” (16). (Trou­ve-moi sur le capot d’une voiture voy­ageant dans les étoiles, sur le nez pour­pre d’un cheval cher­chant son maître mort qui attend avec selle et bride) Dans ce poème, les images se fondent rapi­de­ment l’une dans l’autre. C’est cer­taine­ment la façon dont la poésie fonc­tionne avec la métaphore. Pour­tant, comme beau­coup d’autres langues Indi­ennes, le Diné est une langue où les verbes domi­nent au con­traire de l’anglais où ce sont les noms qui domi­nent. En langue Diné les choses vivantes sont imprégnées d’une sorte de dynamisme, de telle sorte qu’une chose devi­enne facile­ment une autre. Dans le poème “The Sun Ris­es and I Think of your Bruised Lar­ynx,”(le soleil se lève et je pense à ton lar­ynx meur­tri), Bit­sui écrit : 

I think of your cupped hands tucked into the petals of a mud-caked sun.

The raven browned by win­ter moon’s breath

releas­es its wings,

          stretch­es its neck,

resem­bles for a second

the sil­hou­ette of a horse’s head

carved from the nugget of coal

found in your grandmother’s clenched fist. (26–27)

 

(Je pense à tes mains en coupe nichées dans les pétales d’un soleil d’argile cuite.

Le cor­beau bruni par l’haleine de la lune d’hiver

libère ses ailes,

                étend son cou, 

une sec­onde ressemble 

à la sil­hou­ette d’une tête de cheval

gravé par une pépite de charbon 

trou­vé dans le poing fer­mé de ta grand-mère)

De cette façon je mon­trais aux étu­di­ants com­ment l’identité Indi­enne n’est pas ouverte­ment affir­mée en terme de contenu/concept, sur­ex­ploitée sur la page ; et que si l’on fait con­fi­ance au pub­lic, il était pos­si­ble de regarder les images, les sons, les langues, les lieux de leur com­mu­nauté, et d’exprimer poé­tique­ment ce qu’ils connaissaient. 

     Deux des auteurs de la qua­trième vague, Mar­i­anne Aweagon Broyles et San­tee Fra­zier, écrivent sou­vent ce qu’on décrit comme poésie nar­ra­tive : des poèmes qui avan­cent en ter­mes de pro­gres­sion dans le temps tout au long du poème (bien que je doivent dire que Fra­zier écrit aus­si des pros­es). Trag­ique­ment, la nar­ra­tion a fini avec le mau­vais rap dans les cer­cles de poésie con­tem­po­raine, peut-être à cause de la forme qui sem­ble facile. La poète ( blanche, N.d.T.) Dana Levin remar­que dans son arti­cle “The Hero­ics of Style: A Study in Three Parts”: “Open many of the books pub­lished by younger poets since the late nineties and you will find much to delight the eye and tease the palate … [but w]hat I can (and often do) admire about such poems — lin­gual beau­ty — doesn’t linger long after turn­ing the page. I’ve been won­der­ing for a while how much of the poet­ry of my gen­er­a­tion got into such a state of affairs”. (1) (Ouvrez les livres écrits par les jeunes poètes depuis la fin des années 90, vous trou­verez de quoi vous régaler l’œil et vous taquin­er le palais … mais ce que je peux (et je le fais sou­vent) admir­er dans ces poèmes — la beauté de la langue — ne sub­siste pas longtemps après avoir tourné la page. Je me suis demandée com­bi­en de cette poésie de ma généra­tion coïn­cidait avec cet état de fait). Dans les poèmes de Fra­zier comme de Broyles, le goût per­dure longtemps après avoir tourné la page. Mais en tant que poètes nar­rat­ifs, leur tra­vail n’est pas de ceux qui éblouis­sent par les thèmes abor­dés, ain­si que Levin le remar­que pour de nom­breux poètes con­tem­po­rains ; c’est un texte qui vous emmène rapi­de­ment dans une his­toire. La forme nar­ra­tive est plus incom­prise des formes poé­tiques parce qu’elle sem­ble si facile, mais elle est belle et dif­fi­cile. Broyles comme Fra­zier  peignent nar­ra­tive­ment des por­traits mer­veilleux de gens qu’ils ren­con­trent dans leur vie, et je ne pense pas que ces poèmes auraient pu être écrits autrement et mieux sous une autre forme. Prenons par exem­ple le poème de Broyles, “Mohawk Horse Break­er,” (dresseur de chevaux Mohawk), à pro­pos d’un homme à la fin de sa vie en train de mourir à l’hôpital : 

Then his eyes dark­en over —

stars cov­ered by a bank of storm clouds —

as Philip leaves the moment

and returns where he lies now. He releas­es a sigh,

the same kind of sigh

exhaust­ed Pin­tos must have

let go under his crag­gy weight.

Now, I smile at his leather boots,

stick­ing out of crum­pled hos­pi­tal bedding,

indica­tive of his unbro­ken will.

I sure do love them hors­es, he declares,

and clos­es his eyes so he can

rejoin the world he knew before. (9)

Puis ses yeux s’assombrissent—

des étoiles cou­vertes par une bande de nuages orageux—

alors que Philippe quitte ce temps-là

et s’en revient où il est allongé main­tenant. Il laisse échap­per un soupir,

le même soupir épuisé

que les Pin­tos devaient pousser

sous son poids osseux.
A présent je souris devant ses bottes en peau de lézard

qui dépassent en dessous du lit d’hôpital,

indi­quant, bien qu’handicapé, sa volon­té indomptée.

Sûr que je les aime, les chevaux, déclare-t-il,

et il ferme les yeux afin de rejoindre

le monde qu’il con­nais­sait avant. 

Dans ce poème, Broyles avance dans le temps en racon­tant une his­toire — ce qui est la déf­i­ni­tion de nar­ratif. Cepen­dant il y a des images, des sons, une absence de fétichi­sa­tion auto­bi­ographique du nar­ra­teur, ou bien comme Levin le dirait : 

… the deca­dence of the Con­fes­sion­al­ist move­ment, which has informed much of con­tem­po­rary poet­ry for the last fifty years [imme­di­ate­ly pri­or to the poets Levin described above] …. Lowell’s rev­o­lu­tion­ary deci­sion to “tell what hap­pened” had splin­tered into lit­tle camps of dis­clo­sure. What the poems of these camps — poems of iden­ti­ty-pol­i­tics, pol­i­tics of famil­ial vio­la­tion and abuse … had styl­is­ti­cal­ly in com­mon was a nar­ra­tive auto­bi­o­graph­i­cal approach where expo­si­tion of sub­ject mat­ter often took prece­dence of over imag­i­na­tive shap­ing of lan­guage and form. (… la déca­dence du con­fes­sion­nal­isme, qui a irrigué la poésie con­tem­po­raine des cinquante dernières années [juste avant l’arrivée des poètes dont Levin par­lait plus haut] … la déci­sion révo­lu­tion­naire de Low­ell de « dire ce qui se pas­sait » a éclaté en de petits campe­ments de dis­sémi­na­tion. Ce que les poèmes de ces camps poèmes de poli­tique liée à l’identité, poli­tiques famil­iales des vio­la­tions et abus … avaient en com­mun une approche styl­is­tique auto­bi­ographique où l’exposition du prob­lème pre­nait le pas sur le façon­nage inven­tif de la langue et de la forme.)

 

     Les poètes de la Renais­sance Indi­enne entrent dans le cadre de la déf­i­ni­tion du con­fes­sion­nal­isme.  Il y a mal­gré tout de nom­breux auteurs Indi­ens et des uni­ver­si­taires pour avancer l’argument que si le con­tenu des œuvres est ori­en­té vers l’Indien, il est d’origine Indi­enne, mais sous de nom­breux aspects il est anglo-améri­cain, et cela dépend de l’utilisation des formes poé­tiques. Par exem­ple prenons “Mama’s Work,” de Fra­zier dans  Dark Thir­ty:

Mama tucked the cof­fee can between her wrist and hip

and walked down Dry Creek Road. Her eyes lined-up,

blush and lip­stick, her Levi’s shorts cut above the thigh.

And what it was to see those farm­ers cut­ting down wheat,

side-glanc­ing mama, bare­foot and brown. Some­times it’s flour,

some­times mon­ey when she emp­ties the can. Her work

in the qui­et cor­ners of barns on the hay, on hot days

when locusts launch them­selves out of thickets.

I stare down Dry Creek Road look­ing for her wrist and hip,

her splayed hair and small toes walk­ing out of a pone-col­ored dust. (7)

 

Mama col­la le pot de café entre poignet et hanche

et descen­dit la rue Dry Creek Road. Ses yeux maquillés,

blush et rouge à lèvres, ses levi’s coupés court au-dessus des cuisses.

C’était vrai­ment quelque chose de voir les fer­miers couper le blé,

qui lorgnaient Mama de biais, pieds nus et brune. Par­fois c’était de la farine,

par­fois de l’argent quand elle vidait le pot. Son travail

dans les coins calmes des granges sur la paille, les jours de chaleur

quand les sauterelles se lan­cent d’elles-mêmes hors des fourrés.

Je regarde fix­e­ment Dry Creek Road cher­chant son poignet et sa hanche,

ses cheveux allant s’évasant et ses orteils courts émergés d’une pous­sière couleur épis

Comme c’est le cas avec Broyles, ce poème ne fétichise pas l’autobiographie du nar­ra­teur, n’ignore pas non plus la beauté poten­tielle de la forme poé­tique, spé­ci­fique­ment  la forme nar­ra­tive. Dans les deux poèmes nous suiv­ons une pro­gres­sion des événe­ments orchestrée avec brio, réu­nis par le lan­gage poé­tique qui com­prend des images uniques et inten­sé­ment belles. Les poèmes cul­mi­nent avec des fins puis­santes qui ter­mi­nent les ten­dres por­traits de vies. Je ne peux pas les imag­in­er écrits sous une autre forme. Ils sont frais, mer­veilleux, inattendus. 

     Etant poète uni­ver­si­taire, j’ai beau­coup réfléchi à pourquoi la forme nar­ra­tive a récolté moins de respect que les autres formes ces dernières années. Une grande majorité de jeunes écrivains  Indi­ens et lati­nos se sont investis dans la poésie expéri­men­tale, bien qu’ils détes­tent met­tre un label sur leur tra­vail. Pen­dant que j’étais à l’institut des arts des Indi­ens d’Amérique, j’ai assisté à des dis­cus­sions met­tant en ques­tion l’influence de Sze. Il sem­blait y avoir un con­sen­sus émo­tion­nel qui posait la poésie expéri­men­tale comme per­mis­sion d’échapper à toutes les poli­tiques du passé.  S’il n’y avait qu’un investisse­ment exclusif dans le lan­gage, les poètes pou­vaient par­tir du tra­vail dog­ma­tique éculé : con­tenu-au-dessus- de la forme, ce qu’ils trou­vent eux-mêmes telle­ment fatiguant. La forme poé­tique nar­ra­tive était dev­enue syn­onyme de con­fes­sion poé­tique fétichiste, dans lequel l’auteur n’exprimait pas poé­tique­ment une série d’événements cul­mi­nants à un moment du poème avec le por­trait d’une per­son­ne, comme dans le cas de Broyles et Fra­zier, au lieu de cela l’auteur pour­suiv­ait un con­cept dog­ma­tique ou per­son­nel, pre­mière­ment pour  — bien que faisant sem­blant de s’y oppos­er  — un pub­lic de blancs. C’est ce qui rete­nait mon atten­tion quand j’étais étu­di­ante : l’idée que les auteurs Indi­ens du passé avaient été chargés du fardeau d’expliquer à tous les blancs ce qu’étaient tous les Indi­ens, ce qui a don­né pour résul­tat le sen­ti­ment schiz­o­phrénique de ne jamais autoris­er le soi poé­tique de se tourn­er vers l’intérieur, l’intime, ou d’imaginer ce que leur pro­pre famille, ou com­mu­nauté, penseraient de leurs œuvres. 

     Nom­breux sont les écrivains Indi­ens, cinéastes et artistes de divers­es dis­ci­plines que j’ai ren­con­trés ces dernières années qui diraient: “ Look. I know where I come from.”( Regarde. Je sais d’où je viens) Ce qui sig­ni­fie : je n’ai pas beau­coup besoin d’explorer l’identité, de faire des recherch­es his­toriques, je suis ce que je suis, je suis d’où je suis, que cela soit un pur Nava­jo de la réserve ou un Indi­en urbain métis mul­ti-trib­al. Il s’est opéré un dés­in­térêt à prou­ver son authen­tic­ité indi­enne à un pub­lic blanc ; dés­in­térêt dou­blé d’un engage­ment dans la con­ver­sa­tion de plus en var­iée et fasci­nante, qui s’est dévelop­pé dans les milieux artis­tiques Indi­ens, à pro­pos des esthé­tiques à explor­er. Par­fois cette réac­tion sem­blait extrême, car il y a de nom­breux écrivains Indi­ens des trois pre­mières vagues qui ont été capa­bles de tran­scen­der toutes les éti­quettes et qui sont de mer­veilleux artistes en leur genre auprès de qui j’ai tiré mon inspi­ra­tion, et qui ont été la rai­son pour laque­lle j’ai su com­ment dire ce que j’avais à dire, que c’était val­able. J’ajoute que chaque auteur est inévitable­ment éti­queté, aus­si fort se bat-il con­tre cela. Notre tra­vail est de l’accepter et d’aller de l’avant, de façon à ne pas com­pro­met­tre la vision artis­tique qui n’appartient qu’à nous. Quiconque pro­duit de l’art, n’importe quel sens cela prenne pour le pub­lic, n’échappera pas à cette dynamique, spé­ciale­ment s’il appar­tient à un groupe minori­taire, parce que l’industrie de l’art est en majorité blanche, mas­cu­line, et rigide. Par­ti­c­ulière­ment rigide envers les Indi­ens, tous ceux de peaux fon­cées venant d’une réserve, on leur deman­dera de représen­ter une sorte d’étrange esthé­tique pan-indi­enne anti-indi­vid­u­al­iste ; et si cet artiste est plus clair de peau et ne vient pas d’une réserve, il sera tou­jours coupable de ne « pas ressem­bler à un Indi­en »/ « n’être pas assez Indi­en », que tous ces Indi­ens écrivent sur les prob­lèmes d’identité dans tous les sens du terme ou choi­sis­sent d’écrire de jolis vers légers à pro­pos des fleurs. 

     Dans le recueil Bone Light d’Orlando White, nous enten­dons une voix qu’on pour­rait dire ori­en­tée vers l’expérimentation et l’exploration du lan­gage, car il y a l’usage de l’espace dans la page ; des vers courts avec enjambe­ments plus une prise de dis­tance avec les sujets et lourds sig­nifiés des ouvrages ori­en­tés vers un con­tenu. Tout au long du livre nous suiv­ons l’usage ludique de la ponc­tu­a­tion, l’usage de la let­tre « i » dev­enue per­son­nifiée et homme tan­dis que la let­tre « j » est per­son­nifiée et devient femme. Dans “Anal­o­gy,” White écrit: “See them on the bed of a page, how they hyphen­ate, how they will cre­ate  lan­guage     togeth­er” (47) (regarde les sur le lit de la page, com­ment ils trait‑d’unionnent, com­ment ils créeront lan­gage ensem­ble). C’est sexy, et finale­ment drôle. Cela revient à dire ce que Car­los Williams dis­ait de la poésie, qu’il devait y avoir du plaisir dedans. 

     Pen­dant des années j’ai enseigné à des étu­di­ants qui le pre­mier jour entraient comme si j’allais les élec­tro­cuter, surtout quand le mot effrayant de « poésie » était pronon­cé. Mais quand je leur présen­tais des livres intel­li­gents et drôles, que je leur demandais de dis­cuter pas seule­ment du con­tenu et de l’analyse, ils com­mencèrent à s’ouvrir et à par­ler volon­tiers de ce qu’ils aimaient ou pas dans ces livres — quelque chose qu’ils sem­blaient n’avoir jamais été encour­agés à faire, ce qui m’attrista beau­coup. Plus pré­cisé­ment, à pro­pos des étu­di­ants de l’institut des arts Indi­ens d’Amérique, je pen­sais com­bi­en ils avaient envie de s’amuser. De jouer. D’écrire et de tomber amoureux de l’acte d’écrire. Et je pen­sais que c’était bien de pren­dre du plaisir. Nous apprenons pour le plaisir. Cela ne sig­ni­fie pas que la qua­trième vague ne s’engage pas dans son tra­vail dans le lan­gage ou dans les prob­lèmes de ter­ri­toires, et tous les autres prob­lèmes qui s’ensuivent de ces pre­miers. En fait, et comme pour le tra­vail de White, son désir de con­sid­ér­er les bases de l’alphabet anglais est né dans son his­toire per­son­nelle, ain­si qu’il l’explique dans le réc­it (“To See Let­ters.”) placé au début de son livre :  “Every­thing I write requires this: Alpha­bet … I always called my step-dad, David … He tried to teach me how to spell … He shout­ed out, ‘Spell them out you lit­tle fuck­er! I am going to hit you if you don’t’ … When David hit me in the head, I saw stars in the shape of the Alpha­bet. Years lat­er, my fas­ci­na­tion for let­ters result­ed in poems” (13–14). (Tout ce que j’écris exige ceci : un alpha­bet. … J’ai tou­jours appelé mon beau-père David. … Il a essayé de m’enseigner l’orthographe… Il cri­ait : « épèle-les petit con ! Je vais te frap­per si tu ne le fais pas » … Quand David me frap­pa à la tête, je vis les étoiles en forme d’alphabet. Des années plus tard, ma fas­ci­na­tion pour les let­tres aboutit en des poèmes.) Donc les prob­lèmes, restent tou­jours les mêmes problèmes. 

     Je com­prends alors pourquoi les esthé­tiques expéri­men­tales  — ou dans un monde de fic­tion, post­mod­ernes, sont dev­enues si attrac­tives pour les jeunes artistes Indi­ens. Bien que cela soit une forme issue des uni­ver­sités blanch­es (et qu’on aille sur le site de la Poet­ry Foun­da­tion pour voir que la dis­cus­sion débor­de sur le monde artis­tique dans sa plus large com­préhen­sion), c’est une esthé­tique qui enterre les faiseurs d’identité aus­si pro­fond qu’elle le peut,  de telle sorte que ceux qui voudraient met­tre à part notre tra­vail pour met­tre en valeur des argu­ments cohésifs, solip­sistes , uni­ver­si­taires, réduc­teurs,  ori­en­tés sur le con­tenu, se trou­veront eux-mêmes aban­don­nés des faiseurs tra­di­tion­nels avec qui l’université se sen­tait à l’aise quand il s’agissait des écrits des Indi­ens. Mal­gré cela, comme nous pou­vons le voir dans le réc­it de White au début de son recueil, même quand nous effec­tuons un change­ment esthé­tique, en terme de forme, si la réal­ité de nos vies ne change pas, elle se glis­sera dans une brèche de notre sub­con­scient — que ce soit la forme nar­ra­tive, lyrique, expéri­men­tale, prose, ou quel­conque autre orme styl­is­tique que nous choisissons. 

     Alors com­ment com­pren­dre cela ? Vivons nous, en un sens, sous con­trôle radar, avec poésie narrative/expérimentale, ou bien affir­mons-nous fière­ment avec  la poésie ori­en­tée vers un con­tenu de con­fes­sion ? On pour­rait dire que toutes ces formes ne vien­nent pas de nous. Pour­tant … quand vous regardez les poètes de cette nou­velle vague, vous ver­rez qu’ils utilisent la forme poé­tique à bon escient, pas comme une béquille : les poèmes nar­rat­ifs ne sont pas seule­ment des con­fes­sions bavardes — elles con­ti­en­nent des images. Les poèmes explo­rant le lan­gage ne sont pas seule­ment des moyens intel­li­gents de jouer avec les mots sur la page —  ils sont des phras­es forgées avec soin, et cela ajoute à l’expérience sen­sorielle. Hogans, sweet­grass, bag­noles des réserves appa­rais­sent encore —  mais ce ne sont pas seule­ment des pré­textes à faire la preuve de l’identité du poète, ils ajoutent à la beauté du poème. Prenons l’exemple de “From a Tin Box” de M.L. Smoker : 

“In my uncle’s old army chest the teeth of an elk rat­tle — a full-grown elk who gave up his life one Novem­ber. The chest is stan­dard issue, safe at the side of my uncle’s bed. Every morn­ing his toes touch down, four inch­es from the met­al, from the strong ivory-tint­ed teeth that lis­ten for this awak­en­ing. He smiles at this. He calls the teeth a shel­ter, a low ridge sprout­ing new grass­es. My uncle opens the chest and gath­ers them into the shad­ow of his thick, cupped palms. He con­fides in them a dream from the night before, ever care­ful to lis­ten for its mean­ing as the teeth click qui­et­ly togeth­er and sing”. (39) (dans le vieux cof­fre de l’armée de mon oncle les dents d’un élan vibrent  — un élan pleine­ment adulte qui avait don­né sa vie un mois de novem­bre. Le cof­fre est un exem­plaire stan­dard, sûr, à côté du lit de mon oncle. Chaque matin ses orteils se posent, à qua­tre pouces du métal et des dents solides couleur ivoire qui atten­dent ce réveil. Il sourit. Il appelle les dents un abri, une basse crête faisant ger­mer de nou­velles herbes. Mon oncle ouvre le cof­fre et les rassem­ble dans l’ombre de ses paumes épaiss­es jointes en coupe. Il leur con­fie un rêve de la nuit d’avant, tou­jours con­cen­tré sur sa sig­ni­fi­ca­tion pen­dant que les dents cliquè­tent douce­ment et chantent.)

     Le mot sweet­grass n’apparait pas, le mot réserve est absent, pas de recon­struc­tion his­torique, pas de fétichi­sa­tion du nar­ra­teur, pas de dis­cus­sion de racisme/racisme inter­nal­isé, pas de prob­lèmes de pro­por­tion de sang/appartenance trib­ale ; c’est de la prose nar­ra­tive, que nous pour­rions dire expéri­men­tale. Mais je dirai que mal­gré l’absence de ces repères, parce qu’elle écrit à pro­pos de quelqu’un qu’elle con­naît, qu’elle laisse quelques ten­dres frag­ments de sa vie habiter le poème naturelle­ment, ce qui devrait être dans tout poème — les morceaux et bouchées qui échap­pent même aux meilleurs cri­tiques, la minus­cule entre-les-lignes petite chose mys­térieuse et intan­gi­ble  — est là … et cela ren­force, dans son cas, le por­trait d’un homme Indi­en, d’un monde indi­en  d’où elle vient.  Ce qu’on entend, les images, cela vient d’elle  — elle n’essaie pas de forcer un cahi­er des charges, elle est, tout cliché que cela puisse paraître, en train d’écrire ce qu’elle con­naît. C’est tout. Et c’est tout ce qui est néces­saire, comme le dis­ait Hugh­es il y a presque 83 ans. 

     Il y a aus­si des poètes de la qua­trième vague qui véhicu­lent une grande part des préoc­cu­pa­tions des deux­ième et troisième vagues, en ter­mes de poé­tiques con­ceptuelle et ori­en­tée vers le con­tenu. Par exem­ple Sy Hoah­wah dont la forme poé­tique ne sem­ble aller que dans la rubrique vers libres, utilise des ter­mes comme “pow­wow,” “tam­bour,” “Indi­en,” et “coy­ote” très libre­ment comme les poètes de la deux­ième vague ; mais c’est enrac­iné dans le con­texte trib­al spé­ci­fique comme le fai­saient les poètes de la troisième vague. Dans “Madis­chie Mafia,” il dit : “Dee is Cheyenne, / Ara­pa­hoe, Comanche, Kiowa and Fort Sill Apache. / He couldn’t enroll into any tribe / but he can grass dance, bump and grind … Stoney has four wives, Indi­an way. / He has ghost med­i­cine .… He sells pey­ote and coke to the white boys” (2).(Dee est Cheyenne / Ara­pa­ho, Comanche, Kiowa et Apache Fort Sill /Il ne pou­vait appartenir à aucune des tribus/ mais pou­vait exé­cuter la danse de l’herbe et la bump et la grind … Stoney avait qua­tre épous­es, à l’indienne./ il détient la médecine fan­tôme .. il vend du pey­otl et de la coke à des garçons blancs) Les enjambe­ments et les fins de vers sem­blent soumis au con­stat poli­tique glob­al. Il n’y a rien en ter­mes de forme qui sem­ble domin­er dans le poème ou dans le recueil. Pour­tant il y a une sorte de con­science post­mod­erne pro­pre à la troisième vague tout en gar­dant l’engagement his­torique, lan­gagi­er et iden­ti­taire pro­pre à la deux­ième vague. 

     Con­trastant forte­ment avec le tra­vail de Hoah­wah, celui de Foer­ster, bien que ne cor­re­spon­dant pas exacte­ment aux dif­férentes formes poé­tiques, appar­tient à la qua­trième vague sans con­teste, avec un pen­chant pour les images. Ses poèmes sont croustil­lants et mer­veilleuse­ment pleins du paysage d’Oklahoma et du désert du sud-ouest améri­cain. Ce sont des vers libres qui chantent avec la ten­sion dra­ma­tique des images pris­es dans des stro­phes directes et acerbes, Il y a une struc­ture dis­tincte, une atten­tion aux sons à tra­vers les sché­mas de rimes internes. Bien qu’il y ait un cer­tain nom­bre de mots que le pub­lic peut recon­naître comme Indi­ens, une légère résis­tance dans le poème est sen­si­ble à ce que le dit pub­lic pour­rait recon­naître comme Indi­en. Prenons par exem­ple “Pot­tery Lessons I.”:

Hok­te     hok­te hmvnwv*

Begin here

with the clay she says

under her breath     a hand­ful of earth

from silt-bot­tomed streams

loosens between fin­gers water

echoes in an emp­ty bowl     hok­te

          hok­tet hecet os*

I was birthed of mud blood

And bone     hok­te

                Hok­tet hecet os. (13)

 

Hok­te     hok­te hmvnwv*

Com­mence ici

avec l’argile dit-elle 

à voix basse      une poignée de terre 

du fond vaseux des courants 

lâche entre les doigt          l’eau    

résonne dans un bol vide     hok­te

          hok­tet hecet os*

je suis née d’argile     de sang 

et d’os        hok­te

                Hok­tet hecet os.

Cela com­mence en Creek / Musko­gee, s’aliénant poten­tielle­ment une audi­ence qui cherche une con­nex­ion sim­ple avec quelque chose d’Indien. Des mots comme “pow­wow” or “maïs” résu­ment assez bien ce que les gens pensent aux USA de ce qui est Indi­en. Mais si l’on com­mence avec une langue qui n’est pas l’anglais, alors le poème vous dit que son pub­lic idéal est Musko­gee. Puis il y a les sauts de ligne mer­veilleux qui ren­dent chaque vers et chaque stro­phe dense et coute. De plus, les images sont rares mais rich­es, et tout le morceau se rassem­ble comme dans un col­lage, ce qui donne un sen­ti­ment impres­sion­niste que ce qui est dit dans le poème est un sou­venir, ce qui ne peut s’exprimer que par flashs d’images. De cette façon le con­tenu est soumis au sen­ti­ment glob­al du poème et les images sont ce que nous retenons plutôt qu’une affir­ma­tion sur les Indi­ens en général.

     Le dernier poète que je voudrais évo­quer est Layli Long Sol­dier. Elle était mon étu­di­ante à l’institut des arts des Indi­ens d’Amérique (bien que j’ai sou­vent eu l’impression que j’étais la sienne), son tra­vail est non seule­ment mag­nifique et émou­vant en ter­mes de lan­gage, mais il est vrai­ment inno­vant en ter­mes de forme. Dans sa pla­que­tte Chro­mo­so­mory, il est évi­dent que son écri­t­ure est à la croisée de la poésie et de la fic­tion. Sou­vent, comme dans son poème “Tim­ing,” elle utilise le poème en prose à sa plus pure réal­i­sa­tion : un bloc de texte guidé par le lan­gage, avec des images se frac­turant les unes sur les autres, ajoutant au por­trait d’un sen­ti­ment ou d’un moment plutôt que de pour­suiv­re le développe­ment linéaire  d’une his­toire. Long Sol­dier dit : “They talk about death. One with red blotch­es about her wide face, lead grey bowls cut below the eyes. The oth­er with a bird-like pal­lor, the morn­ing in her lash­es” (10) (Elles  par­lent  de  la  mort.  L’une  avec  des  reflets rouges  prêt de son  large  vis­age ,  cheveux gris-plomb  coupés  au bol  sous  les  yeux.  L’autre  d’une  pâleur d’oiseau,  le matin pris dans ses cils.) Dans “Waves Between,” (Des vagues entre) Long Sol­dier pose des blocs de prose tous guidés par l’image et le lan­gage, qui s’ajoute à une sorte de développe­ment linéaire d’une his­toire jusqu’à la fin du poème. Cela com­mence par “Should I slide under the sheets qui­et­ly, put my body close, say, Are you awake? There’s a small wire between us, on low ebb, my moth­er in the next room, baby on alert to knock or foot­step” (5).( Devrais-je me gliss­er sous les draps tran­quille­ment, approcher mon corps, dire, es-tu éveil­lé? Il y a un petit fil de fer entre nous, à marée basse, ma mère dans la pièce à côté , bébé sur le qui vive prête à frap­per don­ner des coups de pieds.) 

 

     Ce qui me frappe à pro­pos de la qua­trième vague — et pourquoi je pense qu’elle est allée une étape plus loin que les précé­dentes — est qu’elle a trou­vé sa lib­erté, son plaisir, sa  licence poé­tique. Elle man­i­feste peu d’intérêt pour l’authenticité ou le con­cept — qui vien­dra naturelle­ment. Et cela invite cer­taine­ment un pub­lic Indi­en et tous les publics. A cause des esthé­tiques tal­entueuses et var­iées de la qua­trième vague, une mer­veilleuse grâce se dégage qui par­le autour d’un cer­cle plein de telle sorte qu’une cinquième vague soit capa­ble d’ignorer les exi­gences d’un pub­lic plus large et sim­ple­ment blanc pour le tal­ent et la joie qu’elle con­tient. La majorité des poètes de la qua­trième vague dont j’ai par­lé dans cet essai arrive à faire avec la forme ce qui n’avait jamais encore été fait; ils ont hérité du très bon. Ils sont engagés d’une façon que l’expérimentation de la forme peut simul­tané­ment exprimer leur intérêt poé­tique per­son­nel et rechercher à tra­vers sons et images ce qu’eux, indi­ens, sont les seuls à pou­voir exprimer en poésie. Quelque chose se passe, quelque chose de grand, ou comme M.L. Smok­er le dit dans son poème de forme épis­to­laire, un qui est écrit pour Richard Hugo: “There’s just some­thing about the remis­si­ble wave of a cast which feels like the biggest com­mit­ment of all” (64).( il y a sim­ple­ment  quelque chose à pro­pos de la rémis­si­ble vague d’un générique qui est ressen­ti comme le plus grand engage­ment de tous

Ouvrages cités

Alex­ie, Sher­man. The Busi­ness of Fan­cy­danc­ing. Brook­lyn: Hang­ing Loose Press, 1992. 

Bit­sui, Sher­win. Shapeshift. Tuc­son: U of Ari­zona P, 2003. 

Broyles, Mar­i­anne Aweagon. The Red Win­dow. Albu­querque: West End Press, 2008. 

Foer­ster, Jen­nifer Elise. Leav­ing Tul­sa. Tuc­son: U of Ari­zona P, 2013. 

Fra­zier, San­tee. Dark Thir­ty. Tuc­son: U of Ari­zona P, 2009. 

Gansworth, Eric. Nick­el Eclipse/Iroquois Moon. East Lans­ing: Michi­gan State UP, 2000. 

Hoah­wah, Sy. Vel­roy and the Madis­chie Mafia. Albu­querque: West End Press, 2009. 

Hugh­es, Langston. “The Negro Artist and the Racial Moun­tain.” The Nation 122 (1926): 692–694. Rpt. in Mod­ern Amer­i­can Poet­ry. Uni­ver­si­ty of Illi­nois at Urbana-Cham­paign, n.d. Web. 6 Mar. 2015.

Levin, Dana. “The Hero­ics of Style: A Study in Three Parts.” The Amer­i­can Poet­ry Review 35:2 (2006). Web. 6 Mar. 2015.

Lin­coln, Ken­neth. Native Amer­i­can Renais­sance. Berke­ley and Los Ange­les: U of Cal­i­for­nia P, 1983. 

Long Sol­dier, Layli. Chro­mo­so­mory. Lub­bock, TX: Q Avenue Press, 2010. 

Midge, Tiffany. Out­laws, Rene­gades and Saints: Diary Of A Mixed-Up Half­breed. New York: Green­field Review Press, 1996. 

Nia­tum, Duane, ed. Harper’s Anthol­o­gy of 20th Cen­tu­ry Native Amer­i­can Poet­ry. San Fran­cis­co: Harper­San­Fran­cis­co, 1988. 

Park­er, Robert Dale, ed. Chang­ing Is Not Van­ish­ing; A Col­lec­tion of Ear­ly Amer­i­can Indi­an Poet­ry to 1930. Philadel­phia: U of Penn­syl­va­nia P, 2011. 

Smok­er, M.L. Anoth­er Attempt At Res­cue. Brook­lyn: Hang­ing Loose Press, 2005. 

White, Orlan­do. Bone Light. Los Ange­les: Red Hen Press, 2009. 

 

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Béatrice Machet

Vit entre le sud de la France et les Etats Unis. Auteure de dix recueils de poésie en français et deux en Anglais, tra­duc­trice des auteurs Indi­ens d’Amérique du nord. Per­forme, donne des réc­i­tals poé­tiques en col­lab­o­ra­tion avec des danseurs, com­pos­i­teurs et musi­ciens. Pub­liée entre autres chez l’Amourier (Muer), VOIX (DER de DRE), pour les ouvrages bilingues ASM Press (For Uni­ty, 2015) Pour les tra­duc­tions : L’Attente(cartographie Chero­kee), ASM Press (Trick­ster Clan, antholo­gie, 24 poètes Indi­ens)… Elle est mem­bre du col­lec­tif de poètes sonores et per­for­mat­ifs Ecrits- Stu­dio. Par ailleurs elle réalise et ani­me chaque deux­ième ven­dre­di du mois une émis­sion de 40 min­utes con­sacrée à la poésie con­tem­po­raine sur les ondes de radio Ago­ra à Grasse.. En 2019, elle pub­lie Tirage(s) de Tête(s) aux édi­tions Les lieux dits.