Gwen Gar­nier-Duguy s’en­tre­tient avec Jean-Charles Veg­liante à pro­pos de la récente paru­tion de La comédie de Dante Alighieri…

 Jean-Charles Veg­liante, la col­lec­tion poésie, chez Gal­li­mard, vient de faire paraître votre nou­velle tra­duc­tion de La [Divine] Comédie, de Dante. Pro­jet excep­tion­nel pour une œuvre mon­u­men­tale. Pou­vez-vous nous racon­ter l’his­toire de ce projet ?
 Votre ques­tion con­cerne moins la chronolo­gie – hélas plutôt longue – que les moti­va­tions de cette entre­prise, je sup­pose. Celle-ci a com­mencé bien avant l’accueil ami­cal d’un respon­s­able d’édition auprès de l’Imprimerie Nationale, d’où vint la paru­tion du pre­mier vol­ume, Enfer, en mars 1996 : très beau livre, com­posé aux plombs, illus­tré d’une minia­ture française (œuvre du maître de Coë­tivy), laque­lle cor­re­spondait curieuse­ment au choix que j’avais fini par priv­ilégi­er en français pour le terme « difi­cio » appliqué par Dante à l’effrayante appari­tion du mal absolu au cen­tre de notre monde (à savoir : con­struc­tion de type moulin, rouages et murs mêlés, mas­sive et mou­vante à la fois, d’où le mot ‘machine’ : « il me sem­bla voir alors une machine », p. 421 de cette pre­mière édition).
"La Comédie (Enfer. Purgatoire. Paradis)", Dante Alighieri, Edition bilingue, présentation et traduction de Jean-Charles Vegliante, NRF Poésie/Gallimard, 1248 pages.

La Comédie (Enfer. Pur­ga­toire. Par­adis), Dante Alighieri, Édi­tion bilingue, présen­ta­tion et tra­duc­tion de Jean-Charles Veg­liante, NRF Poésie/Gallimard, 1248 pages.

Une absolue inhu­man­ité, telle­ment incon­cev­able que le voyageur ne parvient pas à inter­préter ce qu’il voit devant lui : et splen­dide métaphore secrète du défi à la rai­son raison­nante que con­stitue cette poésie – cette pen­sée en poésie –, donc a for­tiori la tra­duc­tion d’une telle poésie, tou­jours au bord de l’impossibilité « rad­i­cale » (comme dis­ent les logi­ciens), ou du para­doxe d’un véri­ta­ble act of trust séman­tique (et donc tra­duc­tif) prélim­i­naire, comme je préfère dire en forçant un peu l’optimisme her­méneu­tique de George Stein­er par exem­ple (mais, plus générale­ment, Greimas nous avait appris qu’un monde ne peut qu’être, pour nous, sig­nifi­ant). Par ailleurs, je le dis en pas­sant, la grande mai­son que fut l’Imprimerie Nationale accep­ta de pren­dre le risque, à l’époque, d’indiquer Dante ALIGHIERI comme auteur, et La Comédie comme titre de l’ouvrage (sur la cou­ver­ture ain­si illus­trée), ce dont apparem­ment cer­tains dis­trib­u­teurs et cer­tains cri­tiques jour­nal­is­tiques ne se sont pas remis.
Pour répon­dre plus pré­cisé­ment à votre curiosité con­cer­nant l’histoire du pro­jet, il me faut remon­ter encore en deçà, jusqu’aux pre­miers essais d’appropriation d’une langue non mater­nelle mais élue – le français – à tra­vers une remon­tée aux sources kars­tiques de mon besoin d’écrire (j’ai essayé de l’exprimer bien plus tard par le poème géo­graphique Source de la Loue, dans Rien com­mun, Belin 2000), tâton­nante expéri­men­ta­tion de rythmes impairs et de récri­t­ures d’une sorte de mal­gré tout ‘orig­ine’, le grand Livre de l’Alighieri juste­ment, laque­lle devait aboutir finale­ment à une pla­que­tte au titre trans­par­ent Vers l’amont Dante (L’Alphée 1986, Avant-pro­pos de J. Ris­set). Dans l’alternance, à cette hau­teur, de vers de 9 et de 11 syl­labes, je cher­chais le mètre dont une nou­velle tra­duc­tion (après la voie ouverte par celle de Ris­set), un texte poé­tique capa­ble de ‘tenir’ et se trans­met­tre en français du XX-XXIe siè­cle, une tra­duc­tion-texte à la hau­teur d’intentions – sinon de résul­tat – de son texte orig­i­naire, avait d’abord besoin. Tout recom­mence tou­jours par la res­pi­ra­tion. Par exem­ple, très clairement :

Alors la peur s’apaise un peu dans le lac
noc­turne, le cœur que fait bruire la mé
moire écrite infinie. Il entend…
Et comme celui, à bout de souffle,
qui presse le sol au sor­tir de la mer,
tourné en s’apaisant vers l’eau périlleuse,
ain­si mon âme […] etc.

(Pour recom­mencer, 1984–86)

Cette forme d’enchaînement par alter­nance, appelée à s’infléchir au cours des essais de tra­duc­tion pré­cis du texte, allait me fournir enfin la clef dont j’avais besoin : un mètre, je l’ai dit, qui ne devait plus vari­er (sinon bien sûr par son rythme interne et envi­ron­nant) au long des 14 233 vers que compte l’œuvre. Le reste fut affaire d’amour et de longue patience.
Vous évo­quez la dénom­i­na­tion de l’œu­vre : non plus La Divine Comédie, accep­tion jusqu’i­ci com­mune en France mais La Comédie. En quoi ce choix est-il pertinent ?
Tout d’abord, il faut rap­pel­er que les ouvrages anciens ne por­taient pas à pro­pre­ment par­ler de titre. On les désig­nait générale­ment par leur matière (mot à mot : ‘Trai­tant De…’), et plus sou­vent par leur début ou incip­it, du reste sou­vent latin même quand l’ouvrage était rédigé en langue vul­gaire. Dans le cas présent, Incip­it Come­dia Dan­tis Alagherii (‘La Comédie’, donc, avec par­fois sim­ple­ment : Capi­to­lo pri­mo del libro di Dante etc.). Même après que Boc­cace eut inven­té le syn­tagme à suc­cès « Div­ina Com­me­dia » pour ses pro­pres copies, la pre­mière édi­tion imprimée (Folig­no, 1472) por­tait encore un sobre fron­ton Com­in­cia la Come­dia di dante alleghieri di Fioren­ze. Ensuite, chaque fois que notre auteur nomme son œuvre, à l’intérieur de son pro­pre texte, il emploie le terme de Comédie, ou de Poème Sacré – ain­si que je l’ai indiqué non pas sur la cou­ver­ture (déjà chargée) de la présente édi­tion, mais au moins sur la page de titre : La Comédie, Poème sacré. Je pense que c’est le titre qui con­vient le mieux à ce pur dia­mant de la Lit­téra­ture uni­verselle, que l’Alighieri com­pare aus­si au chant religieux biblique ou Théodie (un sous-titre pos­si­ble aus­si, mais moins com­préhen­si­ble de nos jours), sur le mod­èle de « l’humble psalmiste » David.
Reste la ques­tion de la ‘comédie’ comme genre, sur quoi des livres entiers ont été écrits. En bref, la comédie n’est pas une tragédie (à fin âpre, néga­tive) et n’exige pas un ton – voire un style – uni­for­mé­ment haut ; dans la célèbre let­tre, en par­tie apoc­ryphe, à son pro­tecteur Can­grande del­la Scala, seigneur de Vérone, vicaire impér­i­al, chef recon­nu des Gibelins par­ti­sans du pou­voir tem­porel de l’Empereur, auquel il dédie le Par­adis, Dante ajoutera qu’un lan­gage sim­ple et var­ié est aus­si le moyen d’être enten­du du plus grand nom­bre. En fait, proche au début d’un chant vil­la­geois, son par­ler vul­gaire est idéale­ment celui dont usent entre elles les femmes du peu­ple, pour s’élever peu à peu vers le pas­sage du Pur­ga­toire et puis vers sa par­tie la plus par­faite, en Par­adis juste­ment (et donc en une fin heureuse). Au pas­sage, je souligne qu’une cer­taine forme de sourire médié­val, sinon de véri­ta­ble comique au sens où nous l’entendons, n’est jamais absent de cette œuvre. On le voit, ces options ren­dent d’emblée cette œuvre ‘inqual­i­fi­able’ (la dimen­sion romanesque, pas plus que le dial­o­gisme n’en sont absents, par le biais de la ‘comédie’). Pour nous, dans la langue autre de tra­duc­tion, l’essentiel était donc de préserv­er l’extraordinaire diver­sité, par­fois l’hybridation lin­guis­tique – sur un socle, certes, de flo­rentin illus­tre, sen­si­ble en par­ti­c­uli­er par la syn­taxe et dans cer­tains dis­cours directs par­ti­c­ulière­ment soignés – jusqu’aux dialec­tal­ismes, aux inven­tions, aux néolo­gies : créa­tion libre et sou­veraine, par laque­lle s’est con­stru­it d’un même jet le Livre et con­sti­tuée la langue ital­i­enne nais­sante, en l’absence (faut-il le rap­pel­er) de toute forme d’État central.
Vous par­lez de “pur dia­mant de la Lit­téra­ture uni­verselle”. Posons la ques­tion sim­ple­ment : en quoi cette œuvre est-elle un chef d’œu­vre inépuis­able et quels enjeux se sont-ils joués depuis qu’elle existe et à par­tir d’elle sur le plan universel ?
Je sais que je me suis un peu trop avancé sur un ter­rain mou­vant, con­testé, à l’évidence relatif, tant au plan his­torique qu’à celui de la cul­ture (y com­pris en ses man­i­fes­ta­tions religieuses) ou du gen­der comme on aime à dire main­tenant. Si Béa­trice Porti­nari avait écrit sa ver­sion de la Vie nou­velle – ren­con­tre avec un petit garçon à peine plus âgé qu’elle, prénom­mé Dante etc. etc. – il en serait allé tout autrement j’en suis bien per­suadé. Et nous auri­ons sans doute un tout autre texte (même chose, a for­tiori, si tout cela s’était passé en Amérique pré-colom­bi­enne ou dans l’Asie du sud-est). Cepen­dant… peut-on pré­ten­dre que cette ren­con­tre amoureuse, l’exaltation, les souf­frances, l’espoir, la sub­li­ma­tion et la promesse de ne jamais se résign­er à la dis­pari­tion de l’être unique-pour-soi et au néant d’un peu de terre gâtée eussent été rad­i­cale­ment dif­férents du point de vue féminin, ou caribéen ? Il faudrait pour m’en con­va­in­cre de longues et sérieuses études d’anthropologie com­parée, démon­trant qu’un tel cas de fig­ure – et le réc­it qui pour­rait en être fait – serait absurde voire incon­cev­able sous d’autres lat­i­tudes et dans des cul­tures rad­i­cale­ment dif­férentes. Que donc le texte qui en est issu, puis s’est trans­for­mé et ampli­fié jusqu’à dire de cet être unique-pour-soi « ce qui jamais ne fut dit d’aucun(e) » (telle sera La Comédie), à tra­vers un indi­vidu pen­sant nom­mé Alighieri, serait rad­i­cale­ment intraduis­i­ble (il s’agit là, comme l’on sait, d’une apor­ie logique aus­si incon­testable qu’indémontrable). Or la tra­duc­tion n’est pas, ne doit pas être « rad­i­cale », mais au con­traire rel­a­tive, trans­for­ma­tive, vivante c’est-à-dire bien sûr inven­tive et tournée vers la trans­mis­sion ; elle est, je veux croire, et par­fois avec des dif­fi­cultés incroy­ables, tou­jours pos­si­ble. D’autant plus pos­si­ble que l’œuvre orig­i­naire est plus haute, exigeante, appelant ses tou­jours nou­velles « tra­duc­tions », comme œuvres des­ti­nataires de cet appel à être traduite. C’est à tra­vers le voile défor­mant, heureuse­ment défor­mant de la ver­sion étrangère, écrivait à peu près W. Ben­jamin il y a près d’un siè­cle, que s’entrevoit le fan­tasme de la langue par­faite. Je l’ai entre­vu der­rière La Comédie de Dante Alighieri, tout en sachant la con­tin­gence de maint détail, de telle croy­ance, évidem­ment de toutes les illu­sions poli­tiques du citoyen poète, par­fois si envahissants il est vrai que Saint-John Perse a préféré par­ler de chef‑d’œuvre occi­den­tal – ce que j’ose con­tester. Mais bien sûr, le “pur dia­mant” n’était là qu’une métaphore (j’ai insisté autant, à l’inverse, sur le car­ac­tère hybride et pluristyl­is­tique de l’expression dan­tesque), nous pou­vons met­tre “fruit mer­veilleux” à la place, si vous préférez… Pourvu que l’on accepte de don­ner, en par­ti­c­uli­er pour ce qui est de la sacral­ité déclarée de ce Livre, la pri­mauté absolue à sa poésie.
Vous dites avoir entre­vu la langue par­faite der­rière La Comédie. Pou­vez-vous nous dire plus pré­cisé­ment ce que vous avez con­crète­ment entre­vu ? Et pré­cis­er pourquoi vous con­testez la parole de Saint-John Perse sur la dimen­sion unique­ment occi­den­tale de l’œu­vre de Dante ?
Je crois avoir entre­vu le “fan­tasme” de la reine Sprache ben­jamini­enne, car il s’agit d’une forme rêvée de langue unique (alors que – Mal­lar­mé – les langues impar­faites en cela que plusieurs exi­gent juste­ment d’être infin­i­ment traduites), au fond la langue de la poésie même, non pas der­rière La Comédie mais der­rière le tra­vail de tra­duc­tion d’un texte qui échappe à sa pro­pre inten­tion, à son temps, aux gen­res (cette fois au sens rhé­torique tra­di­tion­nel), à la langue « munic­i­pale » de son auteur au prof­it d’une créa­tion lin­guis­tique dont les dif­férentes régions de la pénin­sule italique – je dis, dans ma ver­sion, les Ytailles – seront pour des siè­cles trib­u­taires et sub­juguées (les italo­phones peu­vent encore, à peu de chose près, lire ce texte aujourd’hui, sept siè­cles après sa rédac­tion). À sa ten­sion théolo­gale enfin, puisque je crois qu’un athée peut le lire aus­si pro­fondé­ment et légitime­ment qu’un croy­ant chré­tien – ou d’autre foi. En un mot, il s’agit d’un texte à ce point ouvert dans une infinité de direc­tions, hor­i­zon­tales et biais­es et abrupte­ment dressées, que le sim­ple jeu des déplace­ments / com­pen­sa­tions / récri­t­ures en tra­duc­tion donne au moins une image de ce par­adis de vérité que serait la langue parfaite.
En intro­duc­tion au troisième livre, du Par­adis, je cite Saint-John Perse quand il recon­nais­sait à Dante le génie colom­bi­en, pour­rait-on dire, d’explorateur d’espaces inouïs, absol­u­ment vierges (en même temps qu’infiniment savants), tel un ouvreur « occi­den­tal » de nou­veaux mon­des. C’est sur cette déter­mi­na­tion par­ti­c­ulière, songeant aux avancées mar­itimes impres­sion­nantes de voyageurs chi­nois (Tchang Heu) ou arabes (Ibn Bat­tuta), ou encore aux voy­ages ori­en­taux de Mar­co Polo ou d’Ibn Khaldûn que j’ai voulu nuancer tout à l’heure la for­mule sug­ges­tive de Saint-John Perse. Il m’a sem­blé, si nous revenons un instant sur votre ques­tion précé­dente, que le pôle « occi­den­tal », quelle que soit objec­tive­ment sa puis­sance d’attraction pro­gres­sive – et ce, au moins de 1492 aux dernières années du siè­cle à peine écoulé (dis­ons par exem­ple 1991 ? un demi mil­lé­naire serait un chiffre bien intéres­sant) –, cette aiman­ta­tion dom­i­nante, donc, reste encore un axe réduc­teur eu égard aux poten­tial­ités con­cen­trées dans l’œuvre qui nous occupe. Autrement dit l’ampleur uni­verselle visait davan­tage dans mon esprit cette capac­ité à se renou­vel­er et à s’éployer, par d’infinies nou­velles lec­tures, que dans un vague uni­ver­sal­isme dont nous savons à présent, un peu tard, toutes les lim­ites cul­turelles, cette fois, oui, occi­den­tales.
Depuis votre pre­mière lec­ture de La Comédie jusqu’à votre tra­duc­tion de celle-ci, qu’avez-vous décou­vert dans cette œuvre ? Qu’avez-vous décou­vert pour vous-même, c’est à dire en quoi son appro­fondisse­ment vous a‑t-il été béné­fique, mais aus­si qu’avez-vous décou­vert des secrets de cette œuvre, car La Comédie, si elle est une œuvre pop­u­laire, con­tient une dimen­sion pro­fondé­ment ésotérique ?
  Par­don, mais je n’ai jamais cru à la dimen­sion ésotérique de La Comédie ; c’est curieux, d’ailleurs, que vous me demandiez cela, car ma pre­mière approche non sco­laire de Dante fut pour répon­dre à une très généreuse offre de col­lab­o­ra­tion faite par René Nel­li, sur la poésie du Dolce stil nuo­vo (Cav­al­can­ti, Lapo Gian­ni, Davan­za­ti, Cino, Dante…), et juste­ment ori­en­tée vers l’idée d’une sorte d’école de “Fidèles d’Amour” plus ou moins sec­taire. J’obtins du grand occ­i­taniste que le titre fût infléchi finale­ment en “Poètes de l’amour et de l’obscur”, que la revue Sud pub­lia en effet (nous sommes là en 1974 et Saint-John Perse était égale­ment au som­maire) ; pour mon ado­les­cente incroy­able fierté, inutile de le dire – à l’époque, la paru­tion sur papi­er était sen­tie comme un vrai priv­ilège. Encore s’agissait-il du jeune Alighieri, entouré de ses amis, et plus large­ment de ceux qu’il appelait lui-même « tous les fidèles d’Amour » (où l’adjectif “tous” sem­blerait sur­prenant s’il s’était agi d’une secte, comme dans le cas peut-être d’une branche du soufisme), dans le plein boule­verse­ment de la décou­verte amoureuse exis­ten­tielle et intel­lectuelle : la lec­ture des trou­ba­dours occ­i­tans en l’occurrence, et indi­recte­ment de la poésie amoureuse des Arabo-Andalous (le rap­proche­ment entre la Vie nou­velle et L’interprète des désirs d’Ibn ‘Arabî a été bien sûr sou­vent fait – voir du reste http://autresvoix.blogspot.fr/2009/11/desir-et-elevation-de-ibn-arabi-la-vita.html ). La Comédie, œuvre de pleine matu­rité, si elle échappe – encore une fois – à toute con­trainte autre que celles de la poésie, est bien trop con­trôlée, en tout cas au niveau con­scient, con­stru­ite et struc­turée jusque dans le moin­dre détail, soucieuse de son “util­ité” pour le lecteur immé­di­ate­ment impliqué (incip­it célèbre « À la moitié du chemin de NOTRE vie »…), qu’elle doit aider con­crète­ment sur la voie du salut, et atten­tive à la vérité déno­ta­tive des faits rap­portés (c’est son niveau lit­téral, à pren­dre tou­jours au sérieux) pour se per­me­t­tre si j’ose dire un quel­conque ésotérisme. Pour Dante, au con­traire, tout homme est « citoyen » du monde (Par­adis, VIII) et doit pou­voir – savant ou igno­rant, à la lim­ite même païen – être sauvé. S’il/elle le veut.
Vous évo­quez la lec­ture des trou­ba­dours occ­i­tans. Pou­vez-vous nous par­ler de l’in­flu­ence d’Ar­naut Daniel, que Dante recon­nais­sait comme le “meilleur”, et quelles influ­ences dans La Comédie l’in­spi­ra­tion d’Ar­naut Daniel et la sex­tine eurent-elles ?
  Vaste prob­lème ! Toute la poésie européenne d’une cer­taine façon a été précédée – sans oubli­er pour autant la tra­di­tion arabo-andalouse, les pre­miers Min­nesänger et les plus anciens trou­vères – par celle des trou­ba­dours, en par­ti­c­uli­er occ­i­tans, et influ­encée par elle en ses dif­férentes expres­sions (lyrique amoureuse, mais aus­si guer­rière, élé­giaque, etc.) : ain­si, pour ce qui con­cerne l’aire italique, des trou­ba­dours tels Lan­franchi da Pis­toia, Sor­del­lo da Goito (que l’on trou­vera en Pur­ga­toire VI-VIII), Lan­fran­co Cicala ou ses com­pa­tri­otes Doria, mais aus­si des isolés comme l’auteur anonyme de la can­zone Quan­do eu sta­va in le tu’ cathene… (fin du XIIe s. – voir par exem­ple http://nositaliesparis3.wordpress.com/2012/06/27/frontiere-marches‑8/) ou encore les poètes de l’école sicili­enne autour de l’empereur Frédéric II, par­mi lesquels fut inven­té le son­net (sans doute à par­tir de Io m’aggio pos­to in core… de Gia­co­mo da Lenti­ni) ; dans l’Enfer, nous faisons mieux con­nais­sance avec l’un des plus impor­tants d’entre eux, Pier del­la Vigna, notaire impér­i­al. La langue poé­tique ital­i­enne, issue d’une koinè elle-même mixte à par­tir des formes les plus nobles du sicilien, naît en cohab­i­tant par­fois chez le même auteur avec le latin, les langues d’oil et d’oc, et des vari­antes archaïques de l’italien. C’est dire à quel point, bien avant l’effort d’unification toscan – dont les textes les plus aboutis sauront s’affranchir à nou­veau, par l’ouverture à d’autres régions de la Pénin­sule et aux reg­istres les plus var­iés, comme dans La Comédie qui nous occupe –, et bien loin de la rel­a­tive nor­mal­i­sa­tion future du Pétrar­que vul­gaire, le paysage lit­téraire était accueil­lant, divers et con­trasté en Ital­ie. Dans ce cadre, Arnaut Daniel est admiré et pris pour maître, désigné à l’attention de Dante (le voyageur de l’au-delà, et l’écrivain Alighieri aus­si bien) par celui juste­ment qui venait d’être recon­nu comme exem­plaire mod­èle, Gui­do Guinizel­li – l’autre Gui­do, par oppo­si­tion à l’ami de jeunesse Cav­al­can­ti. Le poète Guinizel­li, vrai précurseur donc du Doux style nou­veau (et une autre grande fig­ure d’amoureux, un trou­ba­dour encore, sera Fol­quet de Mar­seille ren­con­tré au Par­adis), con­fie à celui qui se déclare son disciple :
Ô frère, dit-il, celui que je t’indique
du doigt – et il mon­tra un esprit devant –
du par­ler mater­nel fut meilleur maître.
Soit vers d’amour, soit prose de romans,
tous il sur­pas­sa ; et laisse dire aux sots
s’ils croient que le Lim­ou­sin vaut davantage.
Ils prê­tent l’oreille au renom plus qu’au vrai
et for­ment ain­si leur opin­ion avant
que l’art ou la rai­son soient écoutés.
                                                              (Pur­ga­toire XXVI, vers 115–23)  
Au pas­sage, sont égratignés les cri­tiques un peu trop sen­si­bles à l’opinion – nous diri­ons médi­a­tique – de l’époque (le Lim­ou­sin nom­mé était Giraut de Born­heil, Maître des Trou­ba­dours) ; la rai­son est une fois de plus men­tion­née aux côtés de l’art (surtout d’harmonie), et l’excellence du « par­ler mater­nel », sans par­tic­u­lar­isme ni exclu­sion, à nou­veau exaltée. Arnaut Daniel, con­sid­éré auteur dif­fi­cile par ses con­tem­po­rains, arti­san de rimes rares et de romans raf­finés (tous per­dus), domine nom­bre d’imitateurs par la richesse de son inspi­ra­tion : il per­fec­tionne la forme noble de la can­zo, sou­vent enrichie de rimes intérieures, et en développe une con­fig­u­ra­tion sin­gulière, où les mots-rimes de chaque stro­phe se retrou­vent dans un ordre fixe (de rétrogra­da­tion cir­cu­laire) au long des six retours – plus un envoi final où ils se con­cen­trent en trois vers seule­ment – de la sex­tine ain­si con­sti­tuée. La per­mu­ta­tion ver­tig­ineuse des 6 ´ 6 (+ 3) a été qual­i­fiée de méta­physique et sus­cité des essais d’émulation jusqu’aujourd’hui (Ungaret­ti, For­ti­ni, le cata­lan Brossa) ; Dante n’en a usé qu’une fois (Al poco giorno…), sur le mod­èle de Lo ferm vol­er d’Arnaut, mais la con­sid­ère, avec ses « stances sans rythme » (à savoir sans rimes) comme la plus haute des can­zoni con­cev­ables. Il sem­ble toute­fois s’en être un peu éloigné, après la fin extrême du XIIIe siè­cle ou le tout début du XIVe auquel appar­tient cette sex­tine ; en faisant par­ler le per­son­nage d’Arnaut Daniel en provençal, il lui rend un dernier hom­mage dans le chant du Pur­ga­toire cité, en mêlant d’ailleurs des stylèmes d’Arnaut et d’autres de Folquet.
Chez Pétrar­que, huit sex­tines plus une dou­ble (ren­dues récem­ment disponibles en français dans la belle tra­duc­tion de François Turn­er) vont asseoir la pré­dom­i­nance de cette forme dans la très longue péri­ode du pétrar­quisme européen, et au delà. Par exem­ple, encore chez W. H. Auden aux États-Unis. Il faut remar­quer pour finir que la tierce rime, choisie finale­ment par Dante pour son grand œuvre, est par nature dirigée vers l’avant – ou l’en-avant, comme dira Rim­baud –, avec un pas marchant infi­ni, et un élan com­pa­ra­ble à celui de la prose, struc­ture aus­si ouverte que celle de la sex­tine est close : forme fixe et per­fec­tion d’un côté, poésie nar­ra­tive en mou­ve­ment, libérée de tout “genre”, de l’autre.
Votre tra­duc­tion de La Comédie ne com­porte aucune note, à l’in­verse de la tra­duc­tion de Jacque­line Ris­set parue chez Flam­mar­i­on. Pou­vez-vous nous expli­quer ce par­ti pris, qui est un choix très fort, comme si nous entri­ons nus dans une forêt, ain­si que d’autres choix pour lesquels vous avez opté pour accom­plir votre traduction ?
 Vous aurez remar­qué que la pre­mière nou­veauté de cette édi­tion est de fig­ur­er dans la col­lec­tion NRF de Poésie, générale­ment dépourvue de notes, et non, met­tons, dans Folio clas­sique qui m’avait égale­ment sol­lic­ité : il était fon­da­men­tal, pour moi (et je pense pour André Vel­ter qui la dirige), de réin­scrire le grand Livre, par­fois ressen­ti comme intim­i­dant, réservé aux spé­cial­istes, dans le flux vivant de la poésie de tous les temps, mag­nifique­ment représen­té par cette col­lec­tion-là. Dès les pre­mières lignes de la pre­mière des cour­tes pré­faces (à l’Enfer, donc, mais aus­si à l’ensemble de l’entreprise), je pré­cise d’ailleurs avoir tra­vail­lé au jour le jour non pas sur la mon­u­men­tale édi­tion cri­tique de Petroc­chi en qua­tre forts vol­umes, mais sur le seul texte qui en a été repris dans une édi­tion de poche sans notes, chez Ein­au­di. Autrement dit, le texte orig­i­naire peut être dif­fusé et lu sans notes ; pourquoi pas le texte des­ti­nataire, si la tra­duc­tion “tient” dans la langue d’accueil ? Je n’ai pas à en juger bien enten­du, mais les lecteurs nous l’indiqueront. Ensuite : prenez l’édition que vous citez, ou d’autres encore plus fournies de notes infra-pag­i­nales (celle de Pézard par exem­ple, pour moi exem­plaire, dans la Pléi­ade) et trou­vez une Note du Tra­duc­teur réelle­ment utile – ne dis­ons pas indis­pens­able – : j’ai quelque doute, si nous par­lons bien de ces fameuses NdT et non de pré­ci­sions para-textuelles ou philologiques sur le texte orig­i­naire (celles-ci fig­urent bien dans les brèves notices et leurs glos­es, en tête de chaque chant de mon édi­tion). Mais pour ces dernières même, il faut savoir se lim­iter et ne pas alour­dir l’objet de plaisir que doit être aus­si une œuvre poé­tique : je m’en suis tenu stricte­ment, en ce qui me con­cerne, à l’espace cir­con­scrit d’une page, en tête de chaque chant. Pour les autres, un exem­ple suf­fi­ra, chez Pézard juste­ment, envers lequel on ne me soupçon­nera pas d’irrespect. L’allégorie, dite du grand vieil­lard pleu­rant (stat­ue fig­u­rant la déca­dence des épo­ques de l’Histoire humaine), s’achève par la descrip­tion des larmes qui s’en écoulent,
le quali, accolte, fóran quel­la grotta
à savoir finis­sent par percer la grotte qui abrite la stat­ue et, à la fin de leur par­cours souter­rain, par for­mer les fleuves infer­naux immon­des. Tout le mal­heur du monde finit dans le roy­aume du mal absolu dont nous avons déjà par­lé. Or Pézard – qui tradui­sait d’après la leçon la plus répan­due [ques­ta grot­ta], à laque­lle revient par exem­ple l’édition récente de Lan­za – a cru bon d’ajouter la NdT suiv­ante : « on voit ici que l’enfer est une pro­fonde cav­erne (mais Dante ne dit pas cav­er­na en ce sens), et que toute la pre­mière par­tie du poème est une vaste “allé­gorie de la cav­erne” renou­velée du mythe pla­toni­cien » (Pléi­ade, p. 968) ; ce qui ne peut qu’accroître la per­plex­ité du lecteur, lequel ne sait plus s’il faut enten­dre la grotte de la stat­ue (en Crète) ou la vaste grotte de l’Enfer où se trou­vent à ce moment du réc­it Dante et Vir­gile. Que l’on choi­sisse quel­la “celle-là” ou ques­ta “celle-ci”, celle dont on vient de par­ler, il s’agit bien de la grotte cré­toise – les édi­teurs alter­nat­ifs comme Lan­za le pré­cisent d’ailleurs –, et le rap­port à la cav­erne pla­toni­ci­enne ne va pas de soi (il y faudrait alors une autre note). Vous voyez com­bi­en le prob­lème est com­plexe, et peut-être sans réelle néces­sité à cette complexité…
Au chant XI d’Enfer, le per­son­nage Vir­gile explique à son élève que le Cer­cle de la vio­lence (le 7e) est divisé en trois « gironi » (mot à mot “grands tours”) ; le mot se retrou­vera du reste au sec­ond livre, pour les cor­nich­es entourant le mont Pur­ga­toire. Il con­tient donc indif­férem­ment les sèmes /convexe/ et /concave/, ou sail­lant et ren­trant. L’habitude a été prise, en français, d’utiliser le calque “giron”, qui rend néces­saire une NdT, et éventuelle­ment une autre encore lorsqu’un autre mot « grem­bo » sera ren­du, plus loin, par l’exact “giron” (aus­si bien “la pente fait d’elle-même un giron” que “vien­nent du giron de Marie” : Pur­ga­toire VII, 68 et VIII, 37). Un sens approchant, en français, de ce “giron” abusif pour­rait être la par­tie des march­es d’un escalier qui, pour tourn­er, sont coupées en trapèze – voire en tri­an­gle – entre deux con­tremarch­es : ce qui, sans doute, par son car­ac­tère spé­ci­fique (ou sec­to­riel), néces­sit­erait derechef une nou­velle NdT pour les lecteurs non experts en menuis­erie. N’est-il pas plus raisonnable, alors, d’essayer de trou­ver des ter­mes dif­férents, aptes à éviter cette impasse, du genre de “anneau”, “vire”, “enceinte”, etc. ? C’est ce que j’ai tou­jours ten­té, de même que – par­don pour la com­para­i­son indue – l’avaient fait Klos­sows­ki pour L’Énéide (Gal­li­mard 1964) et Chouraqui pour La Bible (Desclée de Brouw­er, 1989) : celui-ci avec de rares indi­ca­tions philologiques ou de ren­vois internes, celui-là sans aucune note ni notice ni glose (je ne suis pas allé jusque-là). J’aime ter­min­er par cet hom­mage à deux mod­èles idéaux pour moi, mais je répète que Pézard est con­stam­ment resté, lui aus­si, sous mes yeux : et il a été, tout de même, le dernier et qua­si­ment le seul occu­pant d’une chaire d’italien au Col­lège de France, nous ne l’oublions pas ; et il ne fut pas très élé­gant (mais très parisien), il n’y a guère, de pré­ten­dre le liq­uider aus­si vite.
Reste une per­plex­ité, je sup­pose : ne vaudrait-il pas mieux, du point de vue de la cohérence lex­i­cale, con­serv­er un seul et même terme “giron” (le calque, et l’autre) en face de girone ? J’ai beau­coup réfléchi à cette ques­tion, étant en général très atten­tif pré­cisé­ment à une telle cohérence, bien sou­vent seule garante de la con­sti­tu­tion en texte de la ver­sion étrangère pro­posée, garde-fou à la dis­per­sion inco­hérente de nom­breuses tra­duc­tions. Les instru­ments infor­ma­tiques, désor­mais, nous y aident puis­sam­ment. Pour­tant, ain­si que j’ai essayé de le dire il y a longtemps dans mon D’écrire la tra­duc­tion (PSN, 1996) au titre assez explicite, il y a tou­jours pri­or­ité du texte des­ti­nataire, avec son inscrip­tion pos­si­ble dans une Lit­téra­ture d’accueil et sa néces­saire autonomie séman­tique. Les langues « doivent » exprimer des réal­ités dif­férentes, même si – au prix de petits coups de force à la marge, sans doute – elles « peu­vent » tout traduire (je cite scrupuleuse­ment Jakob­son) : la tra­duc­tion se meut courageuse­ment entre cet impératif et cette totale disponi­bil­ité. Elle ne saurait, à tout le moins, être si peu que ce soit terroriste. 
Dernière ques­tion, cher Jean-Charles Veg­liante. Au sor­tir de cette ver­sion — mais peut-on sor­tir d’une telle entre­prise ? — vous avez traduit La Comédie à tra­vers laque­lle Dante tradui­sait autre chose, la Poésie elle-même, peut-être, pour­rait-on dire. Cela fait-il de vous un autre Dante ? Nous voulons dire : La Comédie, dans le corps à corps que vous avez joué avec elle en la réécrivant, a‑t-elle agi comme une échelle par­a­disi­aque ?
 Voilà qui risque de me men­er tout droit par­mi les orgueilleux de la pre­mière cor­niche, là où Dante lui-même craig­nait de se retrou­ver (il répond à une femme envieuse punie, elle, dans la deux­ième : « plus grande est la peur qui tient mon âme / en sus­pens pour la peine expiée dessous, / dont je sens déjà la charge m’opprimer » – Pur­ga­toire XIII, 136–38) ! Mais je ne puis sup­pos­er que vous me ten­tez, cher ami inter­locu­teur : aus­si vais-je vous répon­dre très sim­ple­ment oui. Ce tra­vail, cette joie de plus de dix années, ont été une mon­tée presque con­stante, mal­gré quelques moments d’abattement et de fatigue, certes : un exer­ci­ce (ascèse) d’ascension en effet, non pas de retrait du monde et de ses laideurs mais au con­traire de com­préhen­sion et de tolérance, et d’un cer­tain détache­ment aus­si, suiv­ant le sourire médié­val de “comédie” au sens que nous avons partagé plus haut. Je vous avoue d’ailleurs que plus le texte est riche et beau, plus sa tra­duc­tion est en réal­ité facile, car offerte à d’infinies pos­si­bil­ités de recréa­tion. Et puis vient le partage (pour la Vie nou­velle, nous avions tra­vail­lé d’abord col­lec­tive­ment, en sémi­naire à la Sor­bonne Nou­velle). Mon entourage, mes étu­di­ants, quelques vrais amis m’ont beau­coup aidé ; les plus jeunes, qui voient devant eux telle­ment de dif­fi­cultés s’amonceler, sont mer­veilleux. Quant aux aigreurs dont j’ai lais­sé enten­dre un pâle écho dans la réponse précé­dente, le bon guide Vir­gile aurait dit : « Viens après moi et laisse dire les gens » – ce à quoi le dis­ci­ple répondrait pour nous : « Que pou­vais-je redire, sinon “Je viens” ? » (Pur­ga­toire, chant V). Donc, vous le voyez, l’échelle par­a­disi­aque est encore loin ; mais, en tra­duc­teur avisé, j’essaie de ren­dre le moins pour sug­gér­er le plus.

pro­pos recueil­lis par Gwen Garnier-Duguy 

 

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Gwen Garnier-Duguy

Gwen Gar­nier-Duguy pub­lie ses pre­miers poèmes en 1995 dans la revue issue du sur­réal­isme, Supérieur Incon­nu, à laque­lle il col­la­bore jusqu’en 2005.
En 2003, il par­ticipe au col­loque con­sacré au poète Patrice de La Tour du Pin au col­lège de France, y par­lant de la poé­tique de l’ab­sence au cœur de La Quête de Joie.
Fasciné par la pein­ture de Rober­to Mangú, il signe un roman sur son œuvre, “Nox”, aux édi­tions le Grand Souffle.
2011 : “Danse sur le ter­ri­toire, amorce de la parole”, édi­tions de l’At­lan­tique, pré­face de Michel Host, prix Goncourt 1986.
2014 : “Le Corps du Monde”, édi­tions Cor­levour, pré­facé par Pas­cal Boulanger.
2015 : “La nuit phoenix”, Recours au Poème édi­teurs, post­face de Jean Maison.
2018 : ” Alphabé­tique d’au­jour­d’hui” édi­tions L’Ate­lier du Grand Tétras, dans la Col­lec­tion Glyphes, avec une cou­ver­ture de Rober­to Mangù (64 pages, 12 euros).
En mai 2012, il fonde avec Matthieu Bau­mi­er le mag­a­zine en ligne Recours au poème, exclu­sive­ment con­sacré à la poésie.
Il signe la pré­face à La Pierre Amour de Xavier Bor­des, édi­tions Gal­li­mard, col­lec­tion Poésie/Gallimard, 2015.