> PHILIPPE DELAVEAU

PHILIPPE DELAVEAU

Par |2018-08-16T14:17:39+00:00 13 juillet 2014|Catégories : Rencontres|

 

Quel che­min vous a conduit à la poé­sie ?

Pour qui­conque s’est décou­vert la voca­tion de poète (et je dis cela sans aucun roman­tisme, tout sim­ple­ment parce qu’à mon âge on s’aperçoit qu’une vie s’organise autour d’un appel auquel on est ou non res­té  fidèle), tous les che­mins mènent au poème – et par-là même à la poé­sie, mot dif­fi­cile, réa­li­té encore plus com­plexe à défi­nir.

En poé­sie, l’expérience des com­men­ce­ments est ain­si quelque peu banale : il s’agit tou­jours de l’acquisition d’un lan­gage à l’intérieur de la langue, selon des étapes qui mènent de la fonc­tion ludique à la fonc­tion onto­lo­gique, je veux dire du jeu à la célé­bra­tion.

Dès que j’ai com­men­cé à être atten­tif au lan­gage, puis à la lec­ture des livres, les mots m’ont frap­pé à la fois par leurs com­bi­nai­sons, leurs res­sem­blances, les jeux aux­quels ils invi­taient, et plus encore par ce qu’ils lais­saient sup­po­ser au-delà d’eux-mêmes, qui me fai­sait rêver. Mais entre cet inté­rêt pour les mots et l’artisanat du poème il y avait bien des obs­tacles à fran­chir ! D’autant que la biblio­thèque fami­liale était très maigre en livres de poèmes.

Puis l’adolescence a sus­ci­té une réflexion inquiète sur le fait d’être un « être humain », qui m’a fait rem­plir bien des pages ! Existions-nous vrai­ment ? Tout cela était-il ? J’ignorais encore que cette inter­ro­ga­tion bien naïve allait ren­con­trer celle d’une par­tie de la phi­lo­so­phie du XXème siècle.

J’ai vécu l’angoisse d’une rela­tion au monde, la han­tise de ce trem­ble­ment géné­ral des êtres et des choses, la fra­gi­li­té des feuilles. Tout cela, les mots devaient s’en empa­rer. Ce que je pre­nais alors pour des poèmes n’était guère que l’expression d’un cer­tain désar­roi avec les mots des autres. Si un jour on découvre qu’écrire des poèmes est une des plus grandes joies qui soient, il faut avoir com­men­cé par connaître d’abord l’enthousiasme un peu naïf, l’impatience et la décep­tion. En somme, les gammes reprises sans fin jusqu’à la note juste nous révèlent que l’instrument ne sera jamais infaillible parce qu’il n’existe pas vrai­ment : il n’y a guère que notre façon d’être au monde à tra­vers une trans­fi­gu­ra­tion du lan­gage selon des formes néces­saires, et la fusion de nous-mêmes avec ce lan­gage dans une façon de vivre. Et vivre alors, c’est vivre à l’affût.

Voilà com­ment je suis venu à la poé­sie : au départ, je ne rêvais que de racon­ter des his­toires. La poé­sie me sem­blait une acti­vi­té paral­lèle, très esti­mable certes, mais moins puis­sante que l’aptitude à faire sur­gir des per­son­nages et les impo­ser à l’imagination de ceux à qui j’aimais racon­ter de petites « fic­tions ». Alors que l’expérience du poème, puisque j’en écri­vais beau­coup et très médiocres – , m’a fait mesu­rer très vite le piège d’un enfer­me­ment dans le seul lan­gage, dans le nar­cis­sisme du lan­gage qui se regarde lui-même dans le miroir plus ou moins satis­fait de son agen­ce­ment.  

Un jour, vers les vingt ans, j’ai tout détruit, déchi­que­té, brû­lé. Un geste sans doute idiot, et que je regrette. Mais j’étais furieux contre moi-même, je ne sup­por­tais pas de devoir relire des pages médiocres, qui devaient tant à Baudelaire, Rimbaud, Michaux, Saint-John Perse…

Alors j’ai recom­men­cé à écrire de la poé­sie, après une crise de détes­ta­tion, qui a cor­res­pon­du aus­si à une crise de la foi. Et j’ai eu la chance de ne pas publier de livre avant 38 ans. Un écri­vain ne doit pas cher­cher à oppo­ser aux autres l’écriture de sa sin­gu­la­ri­té, mais à com­mu­nier avec eux dans l’expérience de la dif­fé­rence. En sachant qu’il ne doit rien au public, mais tout à son art.

 

 

Sans vous deman­der de défi­nir votre poé­sie, vous avez fait le choix d'écrire, de com­po­ser et de publier votre œuvre. Elle contient donc pour vous des élé­ments qui renou­vellent les voix anté­rieures à tra­vers les­quelles vous vous êtes nour­ri. Quels sont selon vous ces élé­ments sin­gu­liers que porte votre parole poé­tique ?

Je crois qu’il fau­drait rap­pe­ler l’époque dans laquelle nous nous trou­vions alors. La réfé­rence demeure, d’une manière mytho­lo­gique, mai 68, qui fait figure de date fon­da­trice. Bien qu’il y eût beau­coup à dire là des­sus, mais ce n’est pas le sujet… On pou­vait dis­cer­ner deux grandes orien­ta­tions alors, dans la vie cultu­relle : l’exigence exhaus­tive du tout poli­tique ; l’exigence contraire du tout for­mel.

Je m’en tien­drai à la seconde. Liée à la pré­émi­nence non pas de la forme, ce qui allait de soi en art, mais du for­ma­lisme, celle-ci tenait à dis­tance la démarche poé­tique pro­pre­ment dite, dans sa rela­tion à une fin. Combien de fois ai-je enten­du répé­ter autour de moi cette cita­tion de Hegel qui sem­blait légi­ti­mer, pour ceux qui la pro­non­çaient, la dis­pa­ri­tion « his­to­rique » de la poé­sie : « L’art est mort, l’âge de l’esthétique est venu ». La ratio­na­li­sa­tion devait l’emporter aus­si bien dans l’invention que dans l’interprétation, congé­diant l’essentiel, l’irréductible part secrète qui irra­die dans tous les arts.

Les struc­tu­ra­listes avaient raté la poé­sie, comme les écri­vains for­ma­listes qui enten­daient réin­ven­ter le roman, du moins pro­po­ser, et rien que cela, un « nou­veau roman ». Robbe-Grillet et le pre­mier Butor, pro­po­saient des voies qui pou­vaient fas­ci­ner des étu­diants, appren­tis-écri­vains plus prompts à recher­cher des expli­ca­tions à par­tir de démon­tages ou de théo­ries, où les choses s’avéraient aisé­ment com­pré­hen­sibles et sus­cep­tibles d’être repro­duites, qu’à entrer dans le long et dif­fi­cile appren­tis­sage de la vie inté­rieure, en quête de formes néces­saires, ce qui n’est pas vrai­ment une mince affaire ! Pourtant, cer­tains d’entre nous, les plus scep­tiques, devaient très vite décou­vrir com­bien le per­son­nage, qui par­ti­cipe du mys­tère même du roman, dis­pa­rais­sait dans ces construc­tions ambi­tieuses. Quand il n’est pas réduit à une ombre sché­ma­tique dans la com­bi­nai­son ingé­nieuse d’une archi­tec­ture gla­cée. D’ailleurs beau­coup d’œuvres et de « théo­ries » de l’époque étaient vouées à la gla­cia­tion, là où la poé­sie exige une forme de pas­sion – du moins cette émo­tion qu’il convient de trans­fi­gu­rer. Vous voyez, je suis res­té fidèle à Reverdy !

J’avais essayé d’écrire selon les normes du Nouveau Roman… avant de me las­ser de ces ten­ta­tives. Et puis, dans le même temps, j’ai eu la chance de décou­vrir quelques voix magni­fiques à tra­vers des livres qui m’ont lit­té­ra­le­ment bou­le­ver­sé. Ceux de poètes étran­gers, à qui je suis demeu­ré fidèle par la suite. Mais aus­si des Français : le der­nier Max Jacob, celui qui ne joue plus mais qui devient un maître spi­ri­tuel ; Follain, moins pour l’aspect rude, un peu dépe­naillé de ses poèmes que pour l’extraordinaire sou­ci de l’humain, et de l’humain le plus humble à tra­vers les signes émis par les objets ; Dadelsen, à cause de son tra­vail musi­cal de la prose dans son vers ample ; Réda, dont les recueils me sem­blaient atteindre à l’équilibre le plus réus­si entre une expé­rience humaine de l’émotion – une ten­dresse tou­jours dis­crète – mais aus­si de la vio­lence, et une forme de vers très souple, avec d’admirables coupes, des rejets, et une pro­so­die très plas­tique. Je lisais aus­si, avec le même bon­heur Jean Grosjean et Philippe Jaccottet.

Ce sont ces voix qui m’ont gui­dé, et quelques autres, de même que les conseils reçus de poètes bien­veillants, puis amis comme Jean Grosjean (encore) ou Pierre Oster, lec­teur atten­tif et de bon conseil.

Cela dit, l’exercice de l’admiration qui cause un tel bon­heur parce qu’elle rend libre, nous fait aus­si mesu­rer nos limites. Et puis était-ce rai­son­nable de pen­ser que l’on pou­vait ajou­ter quelque chose à tant d’œuvres remar­quables ?

Mais vous avez rai­son d’insister sur ce point : il ne s’agit pas de suivre, ce qui s’avère bien dif­fi­cile quand ce sont de grandes œuvres, des voix majeures. Seul importe de com­prendre pour­quoi cer­taines œuvres nous sont des­ti­nées, et la leçon ou les leçons que nous devons en tirer dans notre propre aven­ture.

Pour ce faire, il me man­quait encore la décou­verte des poètes anglais contem­po­rains (lus et/​ou ren­con­trés), une réflexion sur leur prag­ma­tisme par rap­port aux objets du monde, et la com­pa­rai­son entre le sys­tème d’accentuation de l’anglais (mais aus­si de l’espagnol ou de l’italien) et celui du fran­çais, qui est une langue beau­coup plus terne, sans véri­table accent – et avec la seule res­source de l’admirable « e » de retrait – qu’on nomme mal­adroi­te­ment « e muet », alors qu’il ne l’est pas. Comme avec la pédale de gauche du pia­no – dite « d’appartement » – il per­met de créer un cer­tain effet d’atténuation en déta­chant, et de créer une nuance d’intériorité par la sus­pen­sion, par­tant un effet d’insistance sur les mots qui suivent.

Maintenant il fau­drait défi­nir ce que je tente de faire, mais j’en suis inca­pable. « Les élé­ments sin­gu­liers » ? Ce que je fais me paraît natu­rel et cou­tu­mier. Je suis donc mal pla­cé pour vous répondre.

 

 

Quel est l'enjeu du poème aujourd'hui ?

Je crois que l’on peut faire un cer­tain nombre de constats, à com­men­cer par celui-ci : nous ne sommes plus dans une période de com­bats théo­riques, ni de tumultes nova­teurs. La recherche du « nou­veau » pour le nou­veau, les petits trucs ingé­nieux dans le dis­po­si­tif sur la page blanche ont per­du de leur audace et de leur ori­gi­na­li­té, mais plus encore, leur rai­son d’être. Peut-être cette volon­té de des­truc­tion était-elle plus jubi­la­toire à une époque heu­reuse et for­tu­née, ce que n’est plus la nôtre qui voit de tous côtés se pro­fi­ler la catas­trophe. Mais, à l’inverse, je com­prends l’agacement de cer­tains de ces poètes que je res­pecte et dont les recherches for­melles m’ont paru inté­res­santes, face au retour du pathos, au dan­ger de mol­lesse du vers, ou au lâcher de tel ou tel type d’écriture.

Cela dit, je ne suis pas sûr qu’il y ait encore un enjeu pour beau­coup de ceux qui écrivent des poèmes. Pour eux, la « poé­sie » semble aller de soi, et il suf­fit d’écrire au fil de la plume (ou de l’ordinateur). La recherche sys­té­ma­tique de la petite décou­verte ori­gi­nale, tout ce qui pou­vait cas­ser le vers ou la langue, remettre en ques­tion le poé­tique lui-même, et ce qui pou­vait cau­ser une  (agréable ?) sur­prise dans cer­tains cas, me paraît quelque peu révo­lu. Il semble aller de soi que le poème s’écrive de telle ou telle façon, la « moder­ni­té » com­men­çant avec l’absence de ponc­tua­tion !

Est-il besoin de le rap­pe­ler ? les grands poètes de la tra­di­tion n’ont pas cher­ché en pre­mier lieu l’ingéniosité pour elle-même, mais plus essen­tiel­le­ment la véri­té humaine pro­fonde, à tra­vers l’invention de formes néces­saires, sans mécon­naître aus­si la part du jeu (son­geons à l’invention et au per­fec­tion­ne­ment du son­net). Ce point de départ a impo­sé des renou­vel­le­ments mais de l’intérieur, d’où les grandes œuvres, chaque fois d’une ori­gi­na­li­té pro­di­gieuse, et les chocs qu’elle pro­voquent. Parce qu’elles pro­posent un ensemble ache­vé par la néces­si­té interne d’une uni­té for­melle autant que vision­naire. On pour­rait en dire autant dans l’ordre du roman.

La quête d’une néces­si­té reliant l’aventure des mots à l’aventure spi­ri­tuelle de l’artiste n’est plus tou­jours vécue comme une exi­gence fon­da­trice. Et ne lui sert plus de bous­sole. Or la poé­sie est aus­si un ter­ri­toire qui s’étend entre les points extrêmes et oppo­sés de la vie inté­rieure.

 Du coup, il manque à la fois l’expérience vio­lente de l’émotion et sa méta­mor­phose par la jus­tesse des mots. Sans pas­sion, la poé­sie n’est plus qu’un exer­cice. Et rien n’est plus com­mode que d’imiter la pas­sion des autres (ou leur absence de pas­sion), en repre­nant leurs pro­cé­dés. 

Peut-être est-ce par là main­te­nant que la poé­sie peut rejoindre son exi­gence fon­da­trice : par un sur­croît de vie, mais de la vie subli­mée par l’art du lan­gage. Voilà ce que j’entendrais par enjeu. En somme, nous atten­dons tou­jours de ren­con­trer quelqu’un, et de rejoindre son expé­rience à tra­vers un lan­gage. Quelque chose qui donne le sens d’une expé­rience de vie, mais selon le mode de la néces­si­té. Ainsi le poème doit-il retrou­ver son ori­gine ardente dans la vie du poète, ce lieu incan­des­cent par quoi les mots acquièrent leur juste place. Alors un vécu par­ti­cu­lier s’objective en expé­rience uni­ver­selle. Dans la vie, c’est-à-dire en accord avec la véri­té pro­fonde de la per­sonne, non pas dans les détails du sin­gu­lier anec­do­tique.

La grande véri­té de l’art, c’est tou­jours la trans­fi­gu­ra­tion du com­mun – du lieu com­mun. Je veux dire ce qui est com­mun à tous. Mais le lieu com­mun – ce qui nous est com­mun – doit être renou­ve­lé par la vigueur des images, par un cer­tain tra­vail du rythme et la com­bi­nai­son des mots, eux-mêmes ins­crits dans des séquences. Le com­mun n’a rien à voir avec le « sté­réo­type ». Plus lar­ge­ment, écrire, c’est tou­jours recom­men­cer l’histoire d’une fon­da­tion, la fon­da­tion même de l’être et du lan­gage, ce par quoi nous sommes dif­fé­rents et sem­blables, mais d’une manière nou­velle, à tra­vers des formes nou­velles, en accord avec la Tradition, qui est la vie tra­ver­sant la mémoire – non pas les tra­di­tions, qui sont des formes mortes, fos­si­li­sées. Et s’accorder à la Tradition, c’est prendre toutes les liber­tés avec elles, en tirer les moyens d’une recon­quête de l’écriture pour affron­ter son temps.

 

  

Vous publiez Eucharis en 1989. Ce livre marque l'histoire du poème en France tant il indique pour la parole, la pen­sée et l'inspiration une autre voie que celles emprun­tées par la poé­sie de labo­ra­toire d'une part, nées de manie­ments de concepts for­mels, et la poé­sie uni­ver­si­taire, écrite par des pro­fes­seurs d'université, et donc essen­tiel­le­ment théo­rique, à tra­vers laquelle ceux qui se défi­nissent comme des poètes s'insurgent contre l'image de « voleur de feu » attri­bué au poète. Pensez-vous, avec Eucharis, avoir ouvert une voie ?

D’abord, per­met­tez-moi de dire qu’aucun livre qui compte – qui compte pour nous-mêmes, pour notre vie – n’est écrit « pour ouvrir une voie » ou par­ti­ci­per à un débat théo­rique. La consé­quence de l’apparition d’un livre, s’il est en accord avec une attente, se fait dans un second temps, sans que son auteur ait cher­ché autre chose qu’à ne pas men­tir, à soi-même, au lan­gage et aux autres, je veux dire à ceux qui seront ses lec­teurs. Et fina­le­ment n’est-ce pas ce que nous atten­dons, même des auteurs de fic­tion, qu’ils soient en accord avec eux-mêmes, avec cette véri­té au pro­fond d’eux qui attend son expres­sion for­melle ?

En écri­vant Eucharis à Londres, j’ignorais tout, en fait, des débats fran­co-fran­çais, des théo­ries poé­tiques, de la vio­lence assez sur­pre­nante avec laquelle ils se fai­saient – je m’étais davan­tage inté­res­sé, en lec­teur enthou­siaste, au roman, et par­ti­cu­liè­re­ment au roman anglo-saxon, que je trouve infi­ni­ment supé­rieur au roman fran­çais. C’est d’ailleurs pour cela que mes poèmes sont ceux d’un pro­sa­teur, et que le vers que j’essaie d’écrire est un vers de prose. Je déteste l’aspect « bibe­lot » de la poé­sie, la figu­rine pré­cieuse à ran­ger pieu­se­ment dans la vitrine de la lit­té­ra­ture. La poé­sie est une parole d’homme en marche. Et aus­si la trans­crip­tion mal­adroite d’une aven­ture spi­ri­tuelle, une aven­ture pour laquelle les mots trop sou­vent font défaut. Et puis je ne sais pas aus­si bien faire que ces poètes des formes brèves, dont la conci­sion m’émerveille.

Par ailleurs j’ai tou­jours été sur­pris devant l’attitude de cer­tains poètes savants, croi­sés ici ou là, qui pou­vaient à la fois écrire et com­men­ter ce qu’ils avaient écrit. J’en suis le plus sou­vent inca­pable. Cette sorte d’omniscience est éloi­gnée de la divi­sion des tâches, en fonc­tion des grâces de ser­vice. Je songe ici à ce qu’écrit saint Paul : cer­tains pro­non­ce­ront, dit-il, des « paroles mys­té­rieuses » et d’autres les inter­pré­te­ront. Dans l’ordre de la connais­sance, le cri­tique, l’universitaire en savent bien davan­tage que le poète ; mais dans l’ordre du sen­tir, le poète, en tant qu’artisan, a l’intuition qu’il dis­pose d’un tout autre savoir, un savoir de réel : je veux dire une expé­rience du fait vécu, de la sen­sa­tion, qui passe par l’intuition et qui requiert la pré­ci­sion du « geste arti­sa­nal ».

Bien sûr le poème exige un tra­vail appli­qué au maté­riau du lan­gage, à l’alliage des mots, et un poème est d’abord un cer­tain agen­ce­ment des mots. Mais il ne faut pas mécon­naître que la poé­sie est un agen­ce­ment des mots en vue d’une fin (d’ordre esthé­tique et spi­ri­tuel), mais aus­si d’un effet.

Le lan­gage qui est le maté­riau du poème, dans l’instant même où il subit la méta­mor­phose, requiert trois fonc­tions inex­tri­ca­ble­ment mêlées : dési­gna­tion, convo­ca­tion des êtres, de l’univers et les choses dans leur sin­gu­la­ri­té ; com­mu­nion, par­ti­ci­pa­tion du lec­teur par l’émotion qui fait de lui un poète à son tour ; contem­pla­tion, dépas­se­ment de la somme des par­ties par l’unité, pour ten­ter d’approcher l’indicible.  

Ces trois fonc­tions sont elles-mêmes ordon­nées à la musique seconde, si dif­fi­cile à défi­nir mais essen­tielle, puisque c’est d’elle que résulte la trans­fi­gu­ra­tion der­nière. Tout cela, ce dosage si sub­til, rend le poème fra­gile jusqu’au moment où il atteint à son ampli­tude maxi­male quand on sait qu’on ne peut plus rien chan­ger. Il accède alors à cet état d’apesanteur que l’on connaît aux grandes œuvres d’art, à la fois lourdes de leur poids de réel et sus­pen­dues entre terre et ciel comme la libel­lule ou l’alouette du matin.

Le poème nous rap­pelle tou­jours que le lan­gage a part avec le verbe, c’est-à-dire qu’il exprime la vie inté­rieure. Et la vie inté­rieure est cette expé­rience spi­ri­tuelle par laquelle nous décou­vrons ce que nous sommes.

Enfin, per­met­tez-moi encore cette remarque. Vous uti­li­sez l’expression « voleur de feu », que l’on connaît bien, certes, et qui nous ren­voie une fois de plus à Rimbaud. Mais l’expression, très belle certes, est contes­table. D’abord parce qu’elle a été rabâ­chée au-delà du pos­sible, et de manière, si j’ose dire, ado­les­cente. Quand la for­mule s’élime à force d’être res­sas­sée, fina­le­ment elle confine au cli­ché, et rien n’est plus contraire à la poé­sie qu’un cli­ché – alors que son ter­reau est le com­mun.

Ensuite, et c’est plus grave, pour­quoi devons-nous tou­jours envi­sa­ger la poé­sie comme une trans­gres­sion, un acte rebelle ? N’est-ce pas d’abord ce par quoi nous nous accom­plis­sons ? Pourquoi entrer dans la mai­son de l’être en posi­tion de « voleur » ? Le voleur – la for­ceur de coffres, à l’image de tant de « (anti)héros » de ciné­ma – , doit-il pas­ser pour le modèle ? Je ne sais d’ailleurs si la figure de ce Prométhée modeste, qui joue son rôle à l’intérieur d’un contexte pas même mytho­lo­gique, peut dire encore quelque chose du poète contem­po­rain, même quand il allume en frot­tant son bri­quet la ciga­rette qu’il a rou­lée entre ses doigts habiles. Cet enno­blis­se­ment mythique, aus­si dési­rable et valo­ri­sant qu’il paraisse, ne signi­fie plus grand chose, sinon la volon­té d’auto-encensement nar­cis­sique d’un artiste aujourd’hui inau­dible.

En outre, s’il fal­lait iden­ti­fier ce feu déro­bé – mais déro­bé à qui ? à Dieu ? aux dieux ? à la tra­di­tion poé­tique ? – le seul feu qui impor­te­rait ne serait-il pas celui de l’Amour ?  Je mets la majus­cule en son­geant au sens fort de ce mot chez les mys­tiques. Mais on ne voit pas com­ment on pour­rait le déro­ber, puisque par nature il se donne. Ne s’agit-il pas alors de répandre le feu sur la terre ?

Plutôt que « voleur de feu », je pré­fère veilleur de feu – le feu guet­té à la fin de la nuit, le petit jour qui vient, comme dans la Bible ou la pièce de Sophocle. Et tant qu’à faire disons que le poète est un veilleur – et, un veilleur amou­reux.

Cette pers­pec­tive est bien plus redou­table pour une époque qui inter­dit le juge­ment déviant et la véri­té qui libère.

 

 

La deuxième par­tie de votre livre Eucharis laisse entrer dans le poème la mytho­lo­gie antique. Ce mou­ve­ment est-il né d'une néces­si­té du retour des dieux à tra­vers un lan­gage qui, dans ses héri­tages récents, les avait écar­tés, réduits à une forme sym­bo­lique, voire détruits ?

Eucharis a été d’abord l’aboutissement d’une expé­rience de vie, de tâton­ne­ments en quête d’écriture et d’une recherche de la sim­pli­ci­té, tout cela mené hors de France, à Londres, pen­dant les années quatre-vingt. Au cœur de cette expé­rience, il entre ce que j’oserais appe­ler une série de semi-hal­lu­ci­na­tions, ou plu­tôt des rêve­ries récur­rentes, qui se sont impo­sées au cours de marches ou de pro­me­nades, pen­dant plu­sieurs hivers.

J’allais sou­vent tra­vailler à la British Library, pro­fi­tant de ces jour­nées d’étude pour retour­ner voir, à l’heure du déjeu­ner, les salles de sculp­ture grecque.

Puis, pour ren­trer, j’aimais à des­cendre vers la Tamise par Southampton Row, ou mar­cher ici et là sur les berges de ce fleuve qui vit au rythme des marées : les docks près de la Tour, les quais ombra­gés autour de la Tate Gallery. De même que Londres est un mélange de ville et de cam­pagne – les parcs, et même les squares pri­vés –, Gracq a écrit là-des­sus des choses magni­fiques – ; de même, la Tamise est un mélange de grand fleuve – l’eau qui des­cend de manière iné­luc­table, comme l’ont répé­té Héraclite et Borgès – et de mer, de mer jaune ou vert sombre qui est la mer du Nord. D’où cette action vivante de la marée, pro­messe de recom­men­ce­ment mais aus­si de sur­gis­se­ment : de l’ailleurs et de per­son­nages de l’ailleurs – les voya­geurs. Tout cela je l’ai vu, je l’ai sen­ti le long des grandes barques cou­chées sur le flanc et des bateaux cou­leur d’anthracite au milieu du fleuve, tirant sur leur câble pour fuir vers le soleil.

C’est là que j’ai vu se révé­ler la déso­la­tion de ces « héros » des mythes, et mesu­ré l’étrange et inquié­tante fas­ci­na­tion qu’ils exercent. Car à tra­vers la répé­ti­tion sans fin de leur his­toire, les héros nous condamnent à vivre leur des­tin, à le vivre avec eux, je veux dire à agréer à la réponse humaine face au mal, dans le désar­roi de l’existence. Ainsi les poèmes appe­lés par ces moments lon­do­niens n’avaient pas voca­tion à réin­tro­duire la mytho­lo­gie de manière méta­pho­rique (Freud, Joyce) ou orne­men­tale (G. Moreau) – mais à dire réel­le­ment,  et de façon apo­pha­tique quelque chose d’essentiel : la bonne nou­velle d’aujourd’hui, à savoir la sor­tie du mytho­lo­gique. Le mytho­lo­gique nous oblige à retour­ner dans le mou­ve­ment cir­cu­laire de ce qu’il ne cesse de répé­ter, parce qu’en fait il n’a rien à nous dire à part l’identité de la déme­sure dans les actes qui la recom­mencent : le mythe est une « parole » certes, mais non pas la Parole, je veux dire le Verbe, parole du Père, parole fon­da­trice et inchoa­tive qui a pris chair. Et le fait de ce retour du même, avec la même absence de sens, en défi­ni­tive, est source de nos­tal­gie au sens très fort, la nos­tal­gie d’un temps ima­gi­naire où il ne se passe rien, sinon la répé­ti­tion de la même parole, sur le modèle du ser­pent Ouroboros qui se mord la queue, pro­met­tant le retour du même dans la figu­ra­tion d’un temps cyclique. En somme un retour vers l’ombre, avec pour abou­tis­se­ment les cavernes sans soleil où Achille achève d’abrutir ses che­vaux.

De fait, je me suis deman­dé ce que signi­fiaient ces mythes, par delà tout ce que l’accumulation de savoirs et de gloses peut nous en dire. S’ils sont par­fois por­teurs d’une immense dou­leur – celle d’Iphigénie par exemple, mais elle échappe heu­reu­se­ment à son « des­tin » ; celle d’Antigone, qui est poi­gnante parce qu’elle est pré­fi­gu­ra­tion dans la fic­tion d’une réa­li­té, la réa­li­té chris­tique – ; mais aus­si d’une extrême gran­deur, mélange de digni­té et de noblesse – ils ne peuvent pas nous dire ce que nous sommes. Il faut sor­tir du mythe pour entrer dans l’Histoire, parce que l’Histoire nous offre les aspé­ri­tés du réel, et l’Histoire nous fait décou­vrir en der­nière ins­tance la dimen­sion ultime qui est le mys­tère. Enfances, mythes, Histoire, mys­tère, c’est fina­le­ment le plan d’Eucharis.

En médi­tant sur ces mythes, sur ce qui était notre savoir ancien, venu des Grecs, j’ai pris conscience de ce que signi­fiait pré­ci­sé­ment la Bonne Nouvelle que nous offre le Christ, dans ce lieu même du mythe, assu­mé mais retour­né : le chris­tia­nisme – le fait de vivre dans la pré­sence aimante du Christ – appa­raît bien – et cette fois, au cœur de l’expérience cultu­relle – comme l’issue, la seule issue pour notre monde, et pour cha­cun de nous. Vous me direz que ce n’est pas un scoop ! Deux mille ans de chris­tia­nisme n’ont ces­sé de le pro­cla­mer de toutes les manières pos­sibles, mais nous avons peut-être per­du la dimen­sion incroya­ble­ment nova­trice du kérygme (je me refuse à dire révo­lu­tion­naire, tant ce terme a ser­vi d’alibi aux actions les plus meur­trières) et dans un ordre par­ti­cu­lier : celui de l’art et donc de la culture. D’autant plus que, sous cou­vert de moder­ni­té, celle-ci se laisse ten­ter, à l’image de la socié­té entière, par des figures de la mytho­lo­gie, et en par­ti­cu­lier la fas­ci­na­tion d’un âge d’or, un âge mythique, qui relève non pas du réel mais du désir.

La seule façon cer­taine d’échapper au cycle infer­nal du mythe – à son manège, et donc au des­tin, c’est encore et tou­jours le chris­tia­nisme, pro­di­gieux ferment de vraie libé­ra­tion de l’être et de la connais­sance, dont nos contem­po­rains n’ont même plus idée.

Cette décou­verte, dans l’ordre du savoir fut vrai­ment un coup de ton­nerre qui m’a per­mis de lire ou de relire d’une autre façon les auteurs dont l’œuvre s’enracinait dans le chris­tia­nisme d’une manière vision­naire. Puis ce fut la décou­verte beau­coup plus tard, de l’œuvre consi­dé­rable de René Girard qui apporte au débat une réponse bien plus puis­sante, si ce n’est la réponse, en revi­vi­fiant toute la Tradition.

C’est ain­si que le mot Eucharis s’est impo­sé comme titre d’un livre à venir, qui réuni­rait les poèmes les moins insa­tis­fai­sants de ce que j’avais pu écrire depuis le début des années quatre-vingt. Eucharis, c’est le fait de rendre grâce, de remer­cier pour l’issue, le salut : enfin l’on sort, après l’enfance, de ce qui est la ten­ta­tion du mythe, en décou­vrant que tout est his­toire, et non pas cycle sans fin. On sort pour atteindre au mys­tère. Car vivre, c’est s’accorder au mys­tère. Et le mys­tère est le noyau ardent de la vie, à tra­vers d’innombrables signes qu’il nous revient de lire. Et c’est par le mys­tère que la poé­sie rede­vient pos­sible, à savoir la trans­po­si­tion de cet état par­ti­cu­lier de l’être dans un équi­valent qui soit un ordre fait de mots, ce qui fait le poème.   

J’ai com­pris qu’il fal­lait remer­cier d’abord – rendre grâce – pour la grâce à venir, la grâce de poé­sie, tout ce qui nous sera don­né gra­tui­te­ment et à quoi il nous revien­dra de don­ner forme, la forme par­ti­cu­lière de chaque poème. Par nous, j’entends tous les poètes, la grâce de poé­sie étant ver­sée à cha­cun d’eux avec la même par­ci­mo­nie, s’agissant d’un vin rare et non pas d’une piquette !

En fait la poé­sie est une ana­base, une mon­tée hors du cercle, hors de l’enfermement, la sor­tie du manège, ce manège fou qui nous pro­pose ses vieux canas­sons fati­gués mais repeints, les idéo­lo­gies vers les­quelles il est si ten­tant de tendre le bras ou le poing pour en sai­sir l’anneau métal­lique. Et le manège alors épouse la forme sym­bo­lique du cercle, tour­nant sur lui-même à l’infini, offrant la pro­messe de son leurre. Si la poé­sie est une ana­base, elle doit renou­ve­ler ses formes, elle doit évi­ter de se lais­ser enfer­mer dans de mau­vais débats, comme celui qui résulte du « réso­lu­ment moderne ». 

La poé­sie – je veux dire cette réa­li­té impal­pable qui trans­cende les poèmes, est bien la réponse humaine avec ses moyens propres à ce que nous vivons chaque jour – joies et peines, irré­so­lu­tions ou fausses cer­ti­tudes. La poé­sie ne peut retrou­ver sa place, par­mi nos contem­po­rains, que si elle prouve – si elle (se) donne pour preuve – son étroite rela­tion à ce que nous sommes dans l’exercice de l’exis­ter, aujourd’hui même. Alors le lan­gage en rythme les ins­tants, et chaque ins­tant appelle le poème comme achè­ve­ment musi­cal offrant la bonne nou­velle du sens.

Eucharis pou­vait alors « [me dire] que c’était le prin­temps… »

 

 

L'auteur de la pré­face à l'édition du Veilleur amou­reux paru dans la col­lec­tion « Poésie/​Gallimard », Michel Jarrety, évoque les mots « lyrisme » « sacré, chré­tien » pour qua­li­fier votre œuvre. « Sacré » est deve­nu une sorte de gros mot, ou de mot inter­dit, ne recou­vrant plus de réa­li­té pour l'époque de ter­ro­risme intel­lec­tuel dans laquelle nous habi­tons en 2014, soit 25 ans après la publi­ca­tion de votre pre­mier livre. Comment défi­ni­riez-vous le sacré de la parole ?

C’est une ques­tion dif­fi­cile. Michel Jarrety, qui est fin lec­teur de poèmes et à qui l’on doit une meilleure com­pré­hen­sion de Valéry, qu’il connaît mieux que qui­conque, a eu la gen­tillesse d’accepter d’écrire une pré­face pour ces deux recueils réunis sous ce titre, Le Veilleur amou­reux. Son ana­lyse, je dois dire, m’a beau­coup appor­té.

De fait il a uti­li­sé le mot pro­blé­ma­tique de lyrisme, un mot inévi­table dans les débats sur la poé­sie, mais qui met mal à l’aise. Pourquoi ? parce que c’est la défi­ni­tion d’une caté­go­rie, et donc une éti­quette qui fige en immo­bi­li­sant.

Or si la poé­sie exprime la vie, comme je disais tout à l’heure, elle ne le fait pas dans le cadre des caté­go­ries, elle n’enferme pas dans un cadre imper­méable. Elle le fait – ryth­mer la vie – dans son mode propre qui est l’accompagnement. Elle est l’expression de la vie, mais sur le mode de l’essentialité, à tra­vers la média­tion de sa musique seconde, et dans la pro­fon­deur du sens.

Je songe ici à Shelley : « Then what is life ? I cried » (« Alors, qu’est-ce que la vie ? m’écriais-je »). À quoi Shelley donne cette réponse magni­fique : « amou­rous depth » (« l’amoureuse pro­fon­deur »). « L’amoureuse pro­fon­deur » est la dési­gna­tion de la ver­ti­ca­li­té, mais défi­nie par ce qui est l’expérience la plus haute, à savoir l’amour – pas l’amour « à por­tée des caniches », comme l’écrit Céline ! ni la « matrice » comme le note Stendhal en marge d’un roman. Mais l’Amour (aga­pê) dans sa dimen­sion la plus haute, la plus atten­tive, qui rend dignes de res­pect le brin d’herbe, l’animal, et plus encore, bien évi­dem­ment, la per­sonne humaine, tout ce qui relève d’une per­fec­tion onto­lo­gique. Alors on redé­couvre le « lieu » de la poé­sie, qui est pro­fon­dé­ment ancré dans l’humain, et qui n’interdit pas, bien au contraire, l’utilisation d’un je, qu’il fau­drait mettre à sa vraie place, le je de poé­sie. Parfois seule­ment sous-enten­du, à tra­vers l’humanisation des objets et des espaces, comme chez Follain. Ce « je » cen­tral visible ou invi­sible n’a rien d’une délé­ga­tion orgueilleuse, soli­taire – en un mot roman­tique. Mais il est l’expression de l’humanité uni­ver­selle, la tra­duc­tion recon­nais­sable de l’expérience d’exister, vécue par un seul, en tant qu’il repré­sente la tota­li­té – le poète ou son sub­sti­tut, puis ceux que Patrice de la Tour du Pin appe­lait ses « confi­dents ».

Maintenant je n’irai pas jusqu’à dire que la parole poé­tique est sacrée. Sinon de manière méta­pho­rique.

La parole poé­tique n’est pas une parole litur­gique. Elle peut inves­tir le sacré, dési­gner le sacré par sa quête, mais elle n’appartient pas à ce registre. Accaparer le sacré serait encore une démarche ou bien nar­cis­sique, ou bien mytho­lo­gique. Sauf dans l’intention assu­mée d’instrumentaliser le poème pour ser­vir le Verbe : « chan­tons pour le Seigneur un chant nou­veau », dit le psal­miste au psaume 95. C’est ce que font de grands mys­tiques poètes, comme Jean de la Croix ou Thérèse d’Avila. Mais quand Juan Gelman relit leurs poèmes et en tire des maté­riaux pour construire un livre, il marque une ten­sion très haute dans son œuvre propre, belle et poi­gnante, mais il n’écrit pas de poé­sie sacrée.

Pourtant si la parole de poé­sie n’est pas sacrée, elle n’en est pas moins dif­fé­rente de celle au moyen de laquelle nous com­mu­ni­quons. Elle relève d’un ordre très par­ti­cu­lier qui se situe pré­ci­sé­ment entre la parole sacrée, la parole de Dieu, per­for­ma­tive (Dieu dit… et cela fut… et cela était bon), et la parole humaine avec toute sa gamme de tona­li­tés, de signi­fi­ca­tions… Cette parole est en quelque sorte sus­pen­due entre ce qui est la forme éphé­mère, par­fois vile, par­fois noble du lan­gage ; et la forme la plus éle­vée, trans­cen­dan­tale, qui dit l’essence même de Dieu (« Je suis »). Son sta­tut est un peu celui du vol de l’aigle, qui peut pla­ner dans les hau­teurs et fondre subi­te­ment sur sa proie. Elle par­court dans l’instant même de sa pro­fé­ra­tion l’immensité de cet espace, qui n’est pas seule­ment espace, mais, au sens berg­so­nien, durée.

 

 

Quant au lyrisme, cer­tains poètes parlent de « lyrisme aride » comme pour tem­pé­rer avec pru­dence ce mot d'un autre temps. Si on lit bien Michel Jarrety, votre lyrisme n'a pas besoin qu'on lui accole un adjec­tif pour ser­vir le poème. Comment voyez-vous la réa­li­té du lyrisme ?

Pascal évoque quelque part ces mots fon­da­men­taux qui n’ont pas besoin d’être défi­nis tant ils sont évi­dents. Il est vrai qu’il cite pour ce faire « homme, lumière… ». Lyrisme est un peu à part, mais tout spé­cia­li­sé qu’il paraisse, c’est un mot fon­da­men­tal en lit­té­ra­ture, un mot qui nous dit quelque chose d’emblée, mais qui s’avère dif­fi­cile à défi­nir : c’est un mot stable qui désigne une réa­li­té instable à tra­vers le temps. Du moins nous rap­pelle-t-il à la fois une ori­gine, qui marque donc une période plus ou moins longue de com­men­ce­ments, mais aus­si un inter­dit, qui revient dans la moder­ni­té poé­tique et même qui la consti­tue­rait en France, gros­so modo depuis Rimbaud.

L’origine du mot lyrisme ren­voie à l’alliance heu­reuse entre les mots et la musique par le moyen des cordes pin­cées, qui font inter­ve­nir la dex­té­ri­té des doigts et la mesure des nombres. Il faut ajou­ter que la musique passe par le son de l’instrument (la lyre), mais aus­si par la voix humaine. La voix implique la pré­sence de la per­sonne à tra­vers qui, par le moyen de qui (poète ou inter­prète) on accède au texte, c’est-à-dire à la mise en forme d’un chant. Ainsi, les com­men­ce­ments nous rap­pellent que la poé­sie est asso­ciée à la per­son­na­li­sa­tion (le timbre de la voix, la res­pi­ra­tion, la dimen­sion cor­po­relle et donc ryth­mique d’une per­sonne par­ti­cu­lière), et à la repré­sen­ta­tion (mise à dis­tance, théâ­tra­li­sa­tion et donc dan­ger de pos­ture).

La poé­sie est un acte qui engage la tota­li­té du com­po­sé humain, en vue d’un lan­gage. La poé­sie est natu­rel­le­ment lyrique, je veux dire expres­sion de cette tota­li­té. Ce qui varie, c’est l’intensité de figu­ra­tion de la per­sonne, du je à l’absence de je.

L’interdit à l’inverse signi­fie la pri­va­tion, l’éradication des traits consti­tu­tifs. La réduc­tion à quelque chose que l’on obtient par pri­va­tion et par arti­fice : effa­ce­ment de la pré­sence de la per­sonne, d’où sou­vent la menace du pro­cé­dé et la res­sem­blance des textes écrits selon ces moyens. Les écri­tures à éti­quettes, « réel­listes, mini­ma­listes », etc., ne sont que de petits sous-ensembles à l’intérieur de ce vaste fonds de la poé­sie (lyrique) mon­diale, des îlots que contourne impas­si­ble­ment le grand fleuve dans son mou­ve­ment large vers la mer.

Maintenant il est vrai que le lyrisme en tant que tel est pas­sé par d’innombrables for­mu­la­tions, depuis les trou­ba­dours jusqu’aux poètes roman­tiques. Le lyrisme d’un Charles d’Orléans est en rela­tion étroite avec la souf­france, très digne­ment vécue, de la cap­ti­vi­té. Et que dire du lyrisme d’un Villon, si bou­le­ver­sant dans l’expression de la pau­vre­té spi­ri­tuelle ! En revanche, avec les Romantiques, on théâ­tra­lise, on gonfle, on sur­joue, et il est bien nor­mal que Baudelaire, puis Rimbaud aient mani­fes­té leur refus devant les pos­tures – et l’imposture. Le lyrisme satis­fait d’un par­ler de soi est insup­por­table – « canaille » (Baudelaire) quand il résulte du débal­lage ou de l’étalage. Regardez à l’inverse com­bien le lyrisme davi­dien, dans la conci­sion du psaume, est un éla­gage !

Le lyrisme des modernes est sans doute davan­tage gou­ver­né par la modé­ra­tion, la rete­nue, voire en effet, dans cer­tains cas, une forme d’ari­di­té. On pour­rait citer maints exemples de lyrismes, si dis­sem­blables, de Dylan Thomas à Eliot, qui sont des maîtres du chant. Chez ce der­nier, la trans­po­si­tion d’une expé­rience per­son­nelle, qua­si-pri­vée, dans les admi­rables Quartets atteint à un chant uni­ver­sel, sans le recours au je. Mais dans ses pre­miers poèmes, Eliot avait été mar­qué par l’ironie anti-lyrique de Laforgue.

C’est pour­quoi la notion de lyrisme est ambi­guë et même insa­tis­fai­sante aujourd’hui. Et pour ma part, la ques­tion n’est pas de savoir si l’on est ou non lyrique, mais com­ment on peut prendre en charge, pour ce temps de désastre, la per­sonne humaine bles­sée. Cette per­sonne que la poé­sie a pour tâche d’affirmer face aux défis contem­po­rains. Le plus ter­rible, dans cet uni­vers d’images ani­mées (télé­vi­sion, ciné­ma, publi­ci­té, poli­tique ludique, etc.), est d’un côté la dégra­da­tion de la langue, dans son apti­tude à atteindre à la beau­té pour témoi­gner du vrai ; et de l’autre, l’incroyable assu­rance des men­songes à venir pavoi­ser devant nous, au fond de nous, pié­ti­nant l’aire fra­gile où nous devons sur­vivre. 

Heureusement, nous sommes les héri­tiers de Laforgue, de Baudelaire, Verlaine et Rimbaud – et des grands poètes du XXe siècle, qui ont connu déjà des situa­tions ana­logues. Et la com­pré­hen­sion des enjeux véri­tables nous per­met d’aimer des œuvres très dif­fé­rentes, parce qu’elles répondent, selon leurs moyens propres, à ce que nous pou­vons déce­ler aujourd’hui. Admirer aus­si bien Follain que Saint-John Perse, Akhmatova ou Mario Luzi… Parce qu’ils ont témoi­gné cha­cun à leur façon de la souf­france et de la digni­té de la per­sonne humaine.

Seulement, en com­pre­nant ce temps où les choses s’aggravent, il nous reste à trou­ver « le lieu et la for­mule » pour recen­trer la poé­sie sur l’instrumentalisation de la per­sonne, sans ver­ser dans les pos­tures de l’individualisme, la satis­fac­tion de l’ego, la naï­ve­té com­plai­sante, etc. ; ni davan­tage, en sens contraire, dans la séche­resse, l’ironie ou la déri­sion, moda­li­tés aus­si néfastes à la sty­lis­tique du poème qu’à ce recen­tre­ment onto­lo­gique de l’être par le chant.

Tout est ouvert dans l’ordre de l’invention, et le chant est rede­ve­nu licite. Aride, mesu­ré,  fort ou ténu, et pour­quoi pas aus­si  joyeu­se­ment conscient de ses pos­sibles ! C’est fina­le­ment de l’avenir de l’homme dont la poé­sie s’empare, ce qui lui inter­dit d’ajouter du désordre au désordre, des paroles vaines au grand désen­chan­te­ment post­mo­derne, ni sau­pou­drer le mal­heur d’un nihi­lisme éner­vé ou tran­quille.

Une fois de plus, l’aire de la poé­sie demeure étroit, comme le che­min de doua­niers qui gra­vit les falaises avant de redes­cendre sur la côte, s’encombrant de galets et de ronces mais pro­met­tant l’horizon à nos yeux éblouis. Alors que barques et doua­niers depuis long­temps ont dis­pa­ru et que seule demeure la pro­messe d’une étrange contre­bande, par quoi l’âme humaine peut retrou­ver, par la grâce du poème, la cer­ti­tude de sa liber­té.

 

 

Pouvez-vous nous éclai­rer sur la fonc­tion du rejet, qui est l'une des marques sty­lis­tiques de votre parole poé­tique ?

Le poème peut se fer­mer sur sa forme propre, ses strophes ou l’ensemble de ses vers, les ali­gner de manière gra­phique sur le blanc de la page, les uns après les autres, sans recherche de mou­ve­ment. Le dan­ger tou­te­fois peut être l’immobilisme. Car le texte se dépose dans une suc­ces­sion de formes inertes, qui prennent dans cer­tains cas l’apparence de pro­po­si­tions décou­pées d’une phrase plus vaste, comme dans le démon­tage syn­taxique pré­co­ni­sé naguère dans les écoles : chaque pro­po­si­tion est l’objet d’un modeste déve­lop­pe­ment mis à la ligne, et l’on passe à la ligne sui­vante avec la pro­po­si­tion qui suit. Ainsi Étiemble avait-il repro­ché à Supervielle la dis­po­si­tion par­fois arti­fi­cielle de ses poèmes en vers libres.

Le rejet, en ce sens, per­met au vers d’échapper à l’immobilisme. Il favo­rise un effet d’anticipation. Il fait inter­ve­nir une part de dés­équi­libre pour rap­pe­ler au poème son insta­bi­li­té native, sa pro­gres­sion entre les deux abîmes, à la façon inquiète de l’aiguille qui pointe un doigt trem­blant vers le jour froid du Nord. J’aime à intro­duire ain­si, par une néces­si­té de rythme – puisque le vers est tou­jours éta­bli sur les saillies de l’accentuation – une rup­ture qui empêche l’arrêt, mais au contraire fait effet de relance.

De la même manière, le nombre de syl­labes est chaque fois dif­fé­rent, ce qui per­met de don­ner à quelques alexan­drins soi­gneu­se­ment pla­cés une signi­fi­ca­tion par­ti­cu­lière, comme s’ils étaient des pilo­tis plan­tés dans le sable et le miroir de l’eau (ce que fait la mil­large de Touraine aux angles des murs de tuf­feau tendre). S’il me paraît dif­fi­cile d’écrire un poème selon les recettes anciennes (en alexan­drins clas­siques par exemple), l’intrusion d’un alexan­drin, en revanche, et un alexan­drin déhan­ché, me paraît un moyen heu­reux de mar­quer une pause ou un palier, sur­tout quand il sur­vient après un autre vers plus long, plus court, affec­té d’une bri­sure interne.

Un tel mode d’enchaînement oblige la phrase à se plier à la forme du vers, et donc à refon­der le poème sur le prin­cipe de la phrase et non du mot. Le vers, en accep­tant des rejets ou des enjam­be­ments s’anime alors par dyna­misme interne, de même qu’il recon­naît le prin­cipe d’accentuation qui dif­fé­ren­cie cette prose par­ti­cu­lière de la prose de l’essai ou du roman, même si le roman, dans une tra­di­tion pas seule­ment fran­çaise, par­ti­cipe de la poé­sie. D’ailleurs notre lit­té­ra­ture témoigne de la réus­site exem­plaire des grandes éla­bo­ra­tions poé­tiques dans la prose. C’est sans doute dans la prose, en France, que l’on trouve les pages poé­tiques les plus accom­plies – Claudel avait rai­son de le remar­quer – ce dont témoignent aus­si bien Pascal, Bossuet ou La Bruyère, le Baudelaire de l’admirable Peintre de la vie moderne, le Montesquieu pri­vé dont la phrase anti­cipe ce que sera celle de Flaubert. Il fau­drait citer Proust et tant d’auteurs que je ne puis nom­mer.

 

 

Dans quelles condi­tions com­po­sez-vous votre œuvre poé­tique puisqu'il n'existe pas de « poète pro­fes­sion­nel » et  qu'il vous faut donc arra­cher au temps qui vous acca­pare pour sub­ve­nir à vos besoins pri­maires, ce temps du Poème ?

D’abord j’accepte la règle du jeu que vous connais­sez comme moi-même : le poète ne décide pas, il fait certes des gammes comme le pia­niste, mais la source comme le temps de la poé­sie demeurent hors du champ de sa volon­té et de sa com­pré­hen­sion. Pourquoi sommes-nous invi­tés à cer­tains moments et aban­don­nés à d’autres ? Pourquoi, tout à coup, quelque chose vient-elle nous frap­per vive­ment et nous impose-t-elle sa for­mu­la­tion de mots, sa mélo­die et son rythme, sans que nous en sachions la rai­son ?

Ainsi la sol­li­ci­ta­tion poé­tique peut-elle inter­ve­nir à n’importe quel ins­tant, et selon une fan­tai­sie qui nous échappe. Alors il nous revient de répondre ou de nous abs­te­nir. Cette irrup­tion heu­reuse peut avoir lieu le matin tôt ou à d’autres moments du jour. Elle peut faire remon­ter quelque chose de très ancien, enfoui dans la mémoire, comme une source jaillit à un endroit inat­ten­du. Et il est vrai que nous sommes par­fois dans l’impossibilité d’être atten­tifs et sus­cep­tibles de recueillir ces for­mu­la­tions dont nous savons que faute d’être notées elles ne revien­dront jamais, puisqu’elles sont rythme, images et non pas concepts.

Alors l’état poé­tique peut sur­gir dans les inter­stices de la vie active, en n’importe quelle cir­cons­tance. Il s’agit seule­ment d’être atten­tif au monde autour de nous et au fond de nous, dans une sorte de contem­pla­tion. Le poète est tou­jours relié à la vie inté­rieure, qui assi­mile le réel. Toutefois ces ins­tants d’émotion poé­tique ne sont pas l’équivalent du tra­vail du texte, dans l’atelier du poète – son car­net, son tra­vail sur écran d’ordinateur : les notes, les séquences de mots, les pages recueillies de cette manière ne sont pas des poèmes, mais des maté­riaux dont il sera pos­sible ou non de faire des poèmes. C’est alors qu’intervient le juge­ment inté­rieur qui aide au choix, en pré­sen­tant avec une sorte d’évidence la solu­tion à rete­nir.

Aussi, même si la notion de poète pro­fes­sion­nel n’existe pas en France, nous devons néan­moins vivre la poé­sie comme une pro­fes­sion – je ne dis pas comme métier. Et la pro­fes­sion poé­tique est un état de per­pé­tuelle dis­po­ni­bi­li­té au monde et à soi-même à tra­vers le lan­gage.

C’est ain­si – et je réponds à votre ques­tion – que le poète peut tra­vailler par­fois pen­dant de brefs ins­tants au café, dans le métro ou l’autobus ; ou lon­gue­ment, dans le silence de sa pièce de tra­vail.

 

 

Quel est, dans votre œuvre, le poème vous ayant appor­té jusqu'ici le plus grand conten­te­ment et pour­quoi ?

Je crains d’être inca­pable de répondre à cette ques­tion, ou du moins me répè­te­rai-je encore ! Beaucoup de poèmes m’ont cau­sé un grand désa­gré­ment, parce que l’expérience trop fré­quente de la poé­sie abou­tit sou­vent à une sorte de désen­chan­te­ment par rap­port à un état exis­ten­tiel anté­rieur que les mots ne par­viennent pas vrai­ment à trans­crire…

Si bien que le poème dont je serais le plus satis­fait serait celui que je porte au fond de moi et qu’aucun texte ne sait dire, et qu’aucune suite de mots n’épuisera jamais.

Ce poème serait celui qui s’illumine d’une connais­sance impré­vi­sible, et qui accè­de­rait à la plus grande pure­té. C’est le poème que j’aurai peut-être la chance d’écrire un jour pro­chain, la main gui­dée par l’ange !

Les mots d’ailleurs sou­vent nous enchantent, nous égarent, et ain­si nous déçoivent. Regardez com­bien cer­tains d’entre eux nous hantent alors qu’ils sont en déca­lage avec ce qu’ils signi­fient : l’aube, un mot magni­fique, désigne un moment gris, bleuâtre, avec des brumes, un froid hos­tile. Alors que l’aurore est la belle irrup­tion dorée de la lumière qui offre aux pay­sages la chance de l’harmonie. Mais aurore contient trop de « r » et s’approche de trop près d’hor­reur (ce sont là des réac­tions très per­son­nelles !). Obscur ren­voie à quelque chose d’insatisfaisant pour nous qui cher­chons l’élucidation, et pour­tant le mot nous fas­cine à cause des cou­leurs de voyelles empor­tées par le « r » ! et ain­si de suite.

La suite de mots, qui est faite de ces vocables usés à force d’être employés, peut s’avérer mal­adroite quand nous la reli­sons à tête repo­sée. Et vou­loir cise­ler à tout prix la trou­vaille heu­reuse rap­pelle ce dan­ge­reux attrait des Parnassiens pour le beau vers final, sou­vent d’une grande réus­site plas­tique mais dénué de pro­fon­deur.

Parfois, ce poème impos­sible effleure le dor­meur dans l’instant qui pré­cède le som­meil, ou plus encore il luit au moment du réveil, quand s’en estompe la « confu­sion morose » (Valéry). Il y a tou­jours au fond de nous ce sen­ti­ment du vide vain­cu par la pro­messe de plé­ni­tude, l’annonce du plai­sir esthé­tique et sa dis­si­pa­tion, mais dans un ordre qui n’est pas celui des pas­sions, ni de la sexua­li­té, ni des satis­fac­tions sen­so­rielles. Ce que nous nom­mons mal­adroi­te­ment ins­pi­ra­tion est peut-être cet ins­tant où le corps est comme trans­por­té par une cer­ti­tude bien­heu­reuse qui force l’attention. L’assurance d’approcher l’illumination onto­lo­gique que pro­met tout à coup une for­mu­la­tion maî­tri­sée. Quelque chose déjà close sur sa propre évi­dence…   

Mais quand on relit les poèmes ache­vés, enfin, c’est mon expé­rience ! on est sou­vent déçu. J’explique ain­si le fait que nous repre­nions sans fin les mêmes images, les mêmes che­mins vers des lieux impro­bables, fixant tou­jours l’horizon qui s’éloigne.

Enfin, et ce n’est pas le moindre para­doxe, les poèmes les moins insa­tis­fai­sants sont par­fois ceux qui ont été le plus lar­ge­ment don­nés par la muse, comme dit Valéry, et donc le moins gâchés par un tra­vail intense et labo­rieux !

 

 

Dans votre poème "Scènes ordi­naires", vous sem­blez défi­nir le temps ordi­naire, qui est le temps chré­tien quo­ti­dien, comme celui de la nou­velle reli­gion média­tique se nour­ris­sant de faits divers. En creux, vous sem­blez indi­quer que le poème appar­tient à un autre temps : extra­or­di­naire ?

Un autre para­doxe de la poé­sie pro­cède de cette ren­contre appa­rem­ment contra­dic­toire, en fait qui ne l’est pas, entre l’ordinaire et non pas l’extraordinaire, mais l’intemporel.   

Tout demeure de fait ordi­naire : le poème pro­vient d’une expé­rience du quo­ti­dien, avec ses rele­vés de réel, son robi­net qui fuit, le bitume déchi­ré, la petite herbe qui tres­saille, les gens qui passent dans la rue, les beaux visages anxieux ou atten­tifs, et ceux qui cèdent seule­ment à la fatigue…., tout cela appar­tient au vaste quo­ti­dien, au temps de l’ordinaire – le temps « ordi­naire » de la litur­gie !

Et ce temps de l’ordinaire est le temps de la cir­cons­tance  (ce qui se tient autour) : c’est à par­tir de la cir­cons­tance que nous essayons de remon­ter vers le centre, et pas­ser de l’événement qui a déclen­ché le poème à ce que cet évé­ne­ment signi­fie. En ce sens, l’événement, le petit fait, l’objet déclen­cheur s’avèrent en der­nier lieu un signe : tout nous fait signe, tout nous invite à remon­ter au centre depuis la péri­phé­rie. Et c’est en tra­vaillant au poème, en tant qu’il s’efforce de résoudre for­mel­le­ment le dilemme, que nous pou­vons accé­der au sens caché, com­prendre ce que la cir­cons­tance nous invite à déchif­frer pour nous-mêmes et pour les autres.

Si le mot extra­or­di­naire peut être satis­fai­sant, c’est en ce qu’il insiste sur le fait que la moindre chose qui sur­vient, le moindre acci­dit de la vie autour de nous est véri­ta­ble­ment extra­or­di­naire : tout est digne de sus­ci­ter l’émerveillement. Et je crois davan­tage à l’émerveillement comme entrée en poé­sie plu­tôt qu’à la déri­sion, l’ironie ou la colère. L’émerveillement est l’acte par lequel nous admi­rons, et admi­rer consiste à recon­naître que quelque chose nous dépasse. Nous devons nous taire alors pour ten­ter de com­prendre, d’abord avec le cœur, d’où le silence qui se fait néces­sai­re­ment au fond de nous, suc­cé­dant à l’émoi.

Mais le poème n’existe qu’en tant que forme. Le tra­vail sur les mots implique la néces­saire adé­qua­tion des séquences (les uni­tés qui com­posent les vers) à la trans­crip­tion – la tra­duc­tion – de ce qui est en train d’avoir lieu, ou qui s’est dérou­lé dans le pas­sé, mais qui nous a mar­qués. Le poème est ain­si la tra­duc­tion d’un signe qui nous est adres­sé. La poé­sie est une exé­gèse du réel.

A par­tir de la cir­cons­tance, de l’acci­dit, nous nous éle­vons avec le poème, ensemble de séquences des­ti­nées à fixer le tran­si­toire. Dans son trai­te­ment d’un évé­ne­ment du temps ordi­naire, le poème ins­taure une trans­cen­dance, qui touche à la fois au temps et à quelque chose qui dépasse le temps : hors du temps qui passe, il fait décou­vrir une réa­li­té qui sub­siste, une réa­li­té qui donne au temps fugace sa signi­fi­ca­tion à tra­vers les êtres ou les objets. Ces moments, à tra­vers les êtres, les ciels et les objets, cor­res­pondent à ce que j’ai appe­lé « petites gloires ordi­naires ». Car chaque être, chaque ani­mal ou chaque objet semble cher­cher à per­du­rer dans son être, à sau­ver son éter­ni­té, comme dit Follain.

Le poème n’appartient donc pas à un temps extra­or­di­naire, car son assise est l’ordinaire – et dans ordi­naire, je vois ordre, ordre des jours, ordre des mots, ordre des phrases. C’est à force d’être ordi­naire, qu’il par­vient à méta­mor­pho­ser cet ordi­naire en quelque chose qui demeure, qui est ren­du visible, mais qui n’en est pas pour autant extra­or­di­naire – au sens de Poe. Et qui n’est pas l’éternité, au sens théo­lo­gique, mais une figu­ra­tion ter­restre, une sorte d’aper­çu de cet état, mais dans la fra­gi­li­té, le trem­ble­ment – et le poème alors n’est qu’un « ins­tant d’éternité faillible ».

 

 

Dans Eucharis se trouve le poème « Art poé­tique », dont vous don­nez un pro­lon­ge­ment dans Le Veilleur amou­reux. Pouvez-vous nous par­ler de ce poème ? Comment l'avez-vous reçu ?

Je vais vous déce­voir : je suis inca­pable de com­men­ter ces deux poèmes. Tout ce que je puis dire, c’est qu’ils découlent d’une émo­tion devant un bois poly­chrome du Quattrocento.

En consi­dé­rant le Christ sur un ânon, tel que le repré­sen­tait le peintre, j’ai vu ce que pou­vait être la hié­rar­chie des figures dans le tableau, et donc des signi­fi­ca­tions dans l’ordre de l’exister.

D’abord, l’ânon, le petit de l’âne : un roi qui vient sur un âne pose un geste très fort dans le monde antique. Le roi mon­té sur un che­val entre dans une ville en conqué­rant, et donc avec une inten­tion bel­li­queuse. Au contraire le roi mon­té sur un âne vient pro­po­ser la paix. A quoi répondent les palmes et les rameaux que l’on agite. Que peut être la fonc­tion de ce ser­vi­teur quel­conque qu’est le poète ? De par­ti­ci­per à cette belle nou­velle de la paix, mais à sa manière. Et enten­dons bien qu’il s’agit de la paix abso­lue, dans un ordre onto­lo­gique, et non pas de paix mon­daine, de paix pré­caire et rela­tive – seule­ment his­to­rique.

Le poète ne sau­rait pré­tendre à l’état de pro­phète, à moins de vou­loir pas­ser pour un impos­teur. En revanche, il y a tou­jours du pro­phé­tique dans la parole de poé­sie, ce qui n’est pas la même chose. Le poète n’est guère qu’un semeur de paroles, qui étale « à terre » ce sur quoi peut se répandre la pro­messe de la paix. Et ce pas­sage si modeste, sur l’ânon, est pour­tant une pro­di­gieuse et décon­cer­tante théo­pha­nie : car tou­jours le Dieu biblique se mani­feste non par la vio­lence, le gron­de­ment de l’orage, mais par cette incroyable dou­ceur, signe de sa ten­dresse. La série de poèmes est une suite de man­teaux sur la sur­face des choses, mais des man­teaux vêtus de signes, pour rendre visible le pas­sage de la Présence.

Voilà, c’est ain­si que, peu à peu, à la suite d’une série de médi­ta­tions, les poèmes sont venus comme des réponses par la poé­sie à l’interrogation sur la fonc­tion du poète : qu’est-ce que le poète, quelle est sa « mis­sion », puisqu’il ne sert à rien et qu’il n’est pas plus utile à l’État qu’un joueur de quilles (Malherbe) – enfin quelle est sa place dans cette éco­no­mie du réel, par rap­port à la réa­li­té la plus haute et la plus grande, qui se mani­feste en retour­nant la hié­rar­chie des valeurs mon­daines. Je n’en conclus pas à la néces­si­té d’un ton néces­sai­re­ment iré­nique de tout poème, mais à ce que doit être la place de la poé­sie dans l’instauration de l’harmonie, si néces­saire au Bien com­mun. Et ce, par la musique seconde des poèmes. Du coup, le poète peut réflé­chir aus­si à sa manière de répondre à l’appel qui lui est fait.

En ce sens, la poé­sie, qui orga­nise les séquences de mots sur la page, comme le peuple en liesse a assem­blé les man­teaux sur le sol, me semble alors avoir sa place dans ce qui est le concert,  dans l’ordre de l’être, et la célé­bra­tion du monde. Ce qui per­met au sens de tra­ver­ser les contra­dic­tions de sur­face pour expri­mer la véri­té ultime.

 

 

Lorsqu'on cherche à situer votre poé­sie, on vous place dans le sillage de grands aînés, tels Bonnefoy, Jaccottet, Oster. Dans cette géné­ra­tion, il y a aus­si Réda. Dans votre géné­ra­tion, il y a Guy Goffette, André Velter, pour ne par­ler que des poètes dits « Gallimard ». Tous ces poètes sont issus d'une géné­ra­tion allant de 60 à 85 ans. Voyez-vous, vous qui avez des res­pon­sa­bi­li­tés au sein des prix majeurs de poé­sie en France, une relève dans la jeune géné­ra­tion ?

Vous me posez là une ques­tion déli­cate. Le Marché de la Poésie montre bien, à tra­vers les écri­vains pré­sents, les édi­teurs et le public, non seule­ment l’intérêt indé­niable pour la poé­sie, mais aus­si la pré­sence de jeunes et moins jeunes écri­vains. Et par­mi les poètes pré­sents il y a bien cer­tai­ne­ment de jeunes auteurs qui don­ne­ront à lire des livres essen­tiels quand ils auront ache­vé de conqué­rir leur voix.

La poé­sie, contrai­re­ment à l’idée habi­tuel­le­ment reçue, n’est pas affaire d’extrême jeu­nesse ou plus encore d’adolescence, même si à ces moments de la vie on peut connaître à tra­vers elle quelques unes des plus grandes émo­tions d’une vie d’homme. La poé­sie invite à une maî­trise de la langue dans la rela­tion à une expé­rience mature de la vie, ce qui implique une crois­sance inté­rieure et cor­ré­la­ti­ve­ment une meilleure maî­trise de la langue. Non pas pour en tirer plus de vir­tuo­si­té, mais pour en exi­ger plus de jus­tesse.

Je me sou­viens à ce pro­pos d’avoir eu la res­pon­sa­bi­li­té d’un ate­lier de poé­sie, dans les années soixante-dix, à des­ti­na­tion d’enfants sur­doués. Quelle ne fut pas ma sur­prise de voir qu’ils étaient certes capables de réus­sites épous­tou­flantes en mathé­ma­tiques – cer­tains étaient capables de répondre à des ques­tions du grand oral de l’X à 8 ou 10 ans, avec une extrême rapi­di­té – on pou­vait s’en rendre compte puisqu’on les chro­no­mé­trait ! – ; en infor­ma­tique, parce qu’on leur fai­sait construire leurs ordi­na­teurs, et géné­ra­le­ment dans tous les domaines qui fai­saient inter­ve­nir une tech­né. En revanche, dans le domaine de la poé­sie, sitôt que l’on quit­tait l’expérience un peu facile des jeux sur les mots, pas­tiches ou cadavres exquis, on s’apercevait que ces enfants, incroya­ble­ment pré­coces, étaient qua­si­ment infirmes dans leur apti­tude à appro­cher consciem­ment ou incons­ciem­ment, néan­moins à tra­vers une com­pé­tence de lan­gage, la moindre expé­rience du vivant, de leur moi, de la langue en tant qu’elle pou­vait les convo­quer et les révé­ler à eux-mêmes. Tout cela leur demeu­rait étran­ger.

J’en viens main­te­nant aux aînés, après les jeunes !

J’appartiens en effet à une géné­ra­tion qui doit beau­coup à un cer­tain nombre d’aînés : Yves Bonnefoy, dont le ques­tion­ne­ment sur l’être et la pré­sence est fon­da­men­tal ; Philippe Jaccottet, dans sa quête de la sim­pli­ci­té, mais aus­si de la véri­té de la parole poé­tique, en redé­cou­vrant la réa­li­té pré­caire et magni­fique du ter­ri­toire que nous fou­lons ; Pierre Oster, qui nous rap­pelle que la poé­sie est célé­bra­tion de l’univers, et la néces­si­té d’une reprise de l’ouvrage jusqu’au moment de l’équilibre ; Jacques Réda enfin, qui, en pleine période hos­tile à la poé­sie, nous décou­vrait la pos­si­bi­li­té d’un chant d’une extra­or­di­naire liber­té, sans jamais négli­ger l’expression de la fra­gi­li­té de la vie humaine, comme j’ai dit ci-des­sus.

Mais d’autres voix, d’autres œuvres, sont éga­le­ment pré­sentes. Je me rends compte de tout ce que nous devons à Paul Claudel, Apollinaire et Reverdy – mais aus­si à Cendrars. Et j’avoue mon atta­che­ment à la poé­sie de Schehadé !…

J’appartiens ain­si à cette géné­ra­tion qui a dû s’affirmer contre des théo­ri­ciens et cher­cher une nou­velle manière de dire la mer­veille de l’exister à par­tir du quo­ti­dien, en recou­rant à une  écri­ture plu­tôt ample, sou­cieuse d’accorder la forme du vers à un cer­tain emploi de la prose. Peut-être y a-t-il ain­si une « écri­ture Gallimard » qui rap­pro­che­rait un cer­tain nombre de poètes, comme ceux que vous citez, publiés par cette Maison d’éditions autour de Grosjean naguère, et de Jacques Réda.

 

Dans votre der­nier livre de poèmes, Ce que disent les vents, paru chez Gallimard fin 2011, il y a ce poème, « Voyage inté­rieur », qui com­mence ain­si : « La pièce qui me sert de bureau, peut être la cabine/d'un navire impro­bable sur les eaux de la plaine/​pour affron­ter les rigueurs du poème et ses déci­sions :/​il s'approche insuf­fi­sam­ment de la côte et nous escaladons/​ensemble les enchan­te­ments du monde. Ses caprices ». Pouvez-vous nous par­ler des « rigueurs du poème » et de « ses déci­sions » ?

L’aventure spi­ri­tuelle que nous vivons res­semble à un voyage, moins vers une des­ti­na­tion côtière, ou un au-delà ter­restre après la tra­ver­sée des sables. Mais il y a pour­tant de tout cela au fond de nous : l’océan, le désert – de même que la ville et la cam­pagne ver­doyante. J’emploie le mot « pas­sion », qui nous ren­voie au XVIIe siècle, mais y a-t-il encore des pas­sions ? Y a-t-il encore de l’émotion chez l’homo fes­ti­vus ? Quant au désert, on songe plus volon­tiers à la soli­tude des êtres, à l’inquiétude, à l’angoisse et sur­tout à ce rela­ti­visme géné­ra­li­sé qui semble être la marque ultime de notre époque.

L’aventure inté­rieure doit néan­moins s’accomplir dans de telles condi­tions peu pro­pices à la poé­sie… Elle nous amène à vivre une autre sorte d’équipée, bien évi­dem­ment sans les risques que l’on court en voyage, mais avec cepen­dant – muta­tis mutan­dis – des décou­vertes inso­lites, par­fois même des révé­la­tions qui nous sur­prennent, nous réjouissent ou nous atterrent. L’aventure poé­tique, par ses ins­tants, nous fait mesu­rer ce qu’est vrai­ment la vie dans sa pré­ca­ri­té, la néces­si­té de son dépas­se­ment, l’étrange lien qui la relie à la signi­fi­ca­tion ou à l’absence de signi­fi­ca­tion, pour tant de nos contem­po­rains. Si notre texte débouche sur l’évidence (la mise en avant, sous les yeux) du sens, notre vie  doit cher­cher à décou­vrir sa signi­fi­ca­tion, comme un texte à inter­pré­ter. Et nous rejoi­gnons alors la fonc­tion de la poé­sie.

De fait, c’est cela qu’elle s’efforce de recueillir, de déchif­frer et de dépo­ser dans ses poèmes. Et dans cet acte elle agit dans le même temps qu’elle est agie.

D’où le double mou­ve­ment qui inter­vient dans l’écriture : Je est un autre, mais non pas dans le sens habi­tuel que nous ne ces­sons de dire, en offrant à Rimbaud la pater­ni­té de cette élu­ci­da­tion – peut-être réduc­trice ? Qu’entendait-il par là ? Pour notre époque maté­ria­liste, c’est le texte lui-même qui condui­rait l’opération.

Rimbaud dis­po­sait néan­moins d’une culture reli­gieuse trop solide pour n’avoir eu en tête que cette seule signi­fi­ca­tion. Je est un autre fait bien évi­dem­ment allu­sion à la par­ti­ci­pa­tion du poème, en tant qu’agent. Et le poème par­ti­cipe bien comme agent en tant qu’il est cause seconde de ce qu’il doit opé­rer pour exis­ter en tant que poème (comme toute œuvre d’art, c’est-à-dire en uni­fiant et en dépas­sant tous les élé­ments qui inter­viennent dans sa mise en forme). Si bien qu’en effet, le poème impose un cer­tain regard au poète au moment de l’acte d’écriture, au point qu’il semble doué d’autonomie et d’aptitude à la déci­sion. De fait il semble exi­ger telle modi­fi­ca­tion selon des rai­sons esthé­tiques et com­man­der au poète d’assumer telle déci­sion, tout sim­ple­ment parce que le poète est lui-même ins­tru­men­té au moment où il écrit. Cette ins­tru­men­ta­tion semble s’incarner alors dans un double actif et effi­cace.

Mais pour Rimbaud, une telle for­mule rap­pelle aus­si le pas­sage de saint Paul dans lequel l’apôtre évoque cette pré­sence active du Christ qui le conduit là où il ne serait pas allé. Peut-être pou­vons-nous voir dans l’allusion à l’Autre, dans un ordre spi­ri­tuel, la pré­sence de quelqu’un qui vien­drait gui­der le pro­ces­sus de l’écriture… le Christ – mais invi­sible, ou encore l’Ange. Ce qui don­ne­rait un sens par­ti­cu­lier à la notion de souffle – l’inspiration avant l’expiration, comme dit Claudel.

Mais si l’œuvre d’art est bien cer­tai­ne­ment exi­geante, elle l’est néan­moins de manière seconde, et méta­pho­ri­que­ment, par rap­port à la conscience orga­ni­sa­trice de l’artiste, qui sou­pèse et juge, parce que l’artiste éprouve alors selon l’intelligence artis­tique – non concep­tuelle – ce qu’il a vécu dans l’ordre de l’émotion.

Il n’empêche, l’œuvre est tou­jours une « coopé­ra­tion » entre un esprit et la matière par le moyen d’une inten­tion, et, si je puis para­phra­ser Balzac, une créa­tion méta­pho­ri­que­ment par­lant, qui s’ajoute à la créa­tion.

C’est pour­quoi le poème que vous citez pré­cise aus­si­tôt : « et nous escaladons/​ensemble les enchan­te­ments du monde. Ses caprices. » « Nous esca­la­dons ensemble » : le poète, en tant que marin de son aven­ture inté­rieure, s’élève et retombe avec son esquif. Je veux dire que cette « esca­lade », qui est un mou­ve­ment dyna­mique, fait com­prendre de plus haut ce qu’il faut voir – le monde autour de soi et au fond de soi, avec cette part d’énigme dif­fi­cile à résoudre, qui relève du « caprice ». Montée, élé­va­tion, à quoi suc­cède le retom­be­ment…

 

 

Dans la note finale de ce même livre, vous dites, à pro­pos de ces poèmes : « J'ai connu alors cette ivresse enchan­tée, mais aus­si mal­heu­reuse, ne sachant guère tra­duire et m'efforçant cepen­dant de com­prendre ce que les mots vou­laient peut-être sug­gé­rer. Ce fut alors une obses­sion, comme un air de musique, gui­dant de sa lampe incer­taine vers les portes secrètes, dans ces pro­fon­deurs spi­ri­tuelles d'où tout pro­cède ». Quels rap­ports existe-t-il entre ces « pro­fon­deurs spi­ri­tuelles d'où tout pro­cède », et la néces­si­té de tra­duire l'ombre, puisque le der­nier poème se nomme ain­si « Sept tra­duc­tions de l'ombre » ?

Si la vie spi­ri­tuelle est reliée à l’ombre, à la tra­ver­sée de la Nuit dans la quête de la lumière, il en est un peu de même dans la démarche poé­tique, lorsque le poème tâtonne sous la direc­tion incer­taine du poète vers sa mise en réel.

Car tout ce qui a lieu dans ce temps qui pré­cède le poème, et qui est la lente trans­for­ma­tion des maté­riaux en quête de la juste forme, des mots justes, de la musique néces­saire – nous fait mesu­rer notre mal­adresse et par­fois notre inap­ti­tude. Et pour­tant, nous connais­sons des moments de ren­contre heu­reuse avec l’écriture.

De fait, il existe un cer­tain état qui annonce la pos­si­bi­li­té du poème. Nous éprou­vons sou­dain une fébri­li­té liée à une nos­tal­gie, mais aus­si l’assurance d’une joie à venir, toutes sen­sa­tions mêlées qui se tra­duisent par une sorte d’ébranlement de l’être. Cet état peut don­ner lieu à une ivresse – car l’écriture, je l’ai remar­quée, sus­cite une ébrié­té sem­blable à celle que l’on connaît sur un bateau qui tangue. Bien enten­du, il n’entre dans tout cela aucun moyen arti­fi­ciel : l’invention seule et la vision qui s’ensuit arrachent le poète ou le roman­cier à la luci­di­té froide pour les plon­ger dans cette autre dimen­sion. Comme si le fait de l’extrême acui­té de l’imagination et de la mémoire ren­dait la terre mou­vante sous les pieds du poème et sous nos pieds (je sais : on parle de syl­labes !).

Nous devi­nons alors que nous nous sommes appro­chés de quelque chose qui passe par des for­mu­la­tions de mots par­fois qui nous échappent, mais dans le même temps nous éprou­vons l’incapacité des mots que nous uti­li­sons, la pau­vre­té de nos moyens esthé­tiques, l’impossibilité d’écrire cette musique seconde qui est celle de la poé­sie. Si bien que l’ivresse heu­reuse qui semble nous déli­vrer son enchan­te­ment fait place à un état de décep­tion où nous voyons la médio­cri­té du résul­tat, d’autant plus déplo­rable que nous entrons dans la phase de rature, de chan­ge­ment d’un mot pour un autre mot, et tous ces ajus­te­ments de séquences de vers à cause d’effets de nombre et d’accentuation.

En ce sens le tra­vail poé­tique appa­raît comme une tra­duc­tion, le pas­sage d’une langue obs­cure à la langue lumi­neuse, la langue éclai­rée, la langue qui per­met de dire et de faire com­prendre. Il n’y a pas d’idée qui pré­existe au poème, rap­pe­lons-le, on se sent seule­ment appe­lé à quelque chose qui attend d’être ame­né ici, par la main qui tra­vaille, qui trace les signes. Et cette mise en réel dans le poème est tel­le­ment impé­rieuse qu’elle appa­raît comme une néces­si­té. On ne sau­rait se déro­ber à ce qu’on éprouve si vio­lem­ment et que l’on désire si vive­ment rendre com­pré­hen­sible et donc sai­sis­sable, même si une large par­tie de ce que l’on écrit échappe encore, comme je l’ai dit plus haut.

Pourtant, et j’achève par où j’ai com­men­cé, quoi qu’on fasse, quelque dis­cours qu’on tienne pour évo­quer l’art du poème et toutes les consé­quences esthé­tiques et sapien­tielles qui en découlent, la poé­sie – je reprends à des­sein ce mot dif­fi­cile – demeure une réa­li­té indi­cible, et plus encore, avec toute l’ampleur de sens qui s’y mani­feste, un mys­tère. Peut-être même, dans l’ordre de l’existence humaine, l’un des plus grands mys­tères.

 

© – Philippe Delaveau.

       Paris, Juillet 2014.

mm

Gwen Garnier-Duguy

Gwen Garnier-Duguy publie ses pre­miers poèmes en 1995 dans la revue issue du sur­réa­lisme, Supérieur Inconnu, à laquelle il col­la­bore jusqu’en 2005.
En 2003, il par­ti­cipe au col­loque consa­cré au poète Patrice de La Tour du Pin au col­lège de France, y par­lant de la poé­tique de l’absence au cœur de La Quête de Joie.
Fasciné par la pein­ture de Roberto Mangú, il signe un roman sur son œuvre, “Nox”, aux édi­tions le Grand Souffle.
2011 : “Danse sur le ter­ri­toire, amorce de la parole”, édi­tions de l’Atlantique, pré­face de Michel Host, prix Goncourt 1986.
2014 : “Le Corps du Monde”, édi­tions Corlevour, pré­fa­cé par Pascal Boulanger.
2015 : “La nuit phoe­nix”, Recours au Poème édi­teurs, post­face de Jean Maison.
2018 : ” Alphabétique d’aujourd’hui” édi­tions L’Atelier du Grand Tétras, dans la Collection Glyphes, avec une cou­ver­ture de Roberto Mangù (64 pages, 12 euros).
En mai 2012, il fonde avec Matthieu Baumier le maga­zine en ligne Recours au poème, exclu­si­ve­ment consa­cré à la poé­sie.
Il signe la pré­face à La Pierre Amour de Xavier Bordes, édi­tions Gallimard, col­lec­tion Poésie/​Gallimard, 2015.

Philippe Delaveau

Par |2018-08-16T14:17:40+00:00 5 décembre 2012|Catégories : Blog|

Enfance : Paris, Touraine et l’Angleterre. Six ans à Londres (1982-88), avec sa femme et ses enfants. Trouve alors sa voi(e/x).
Refusant les jeux gra­tuits de lan­gage, conci­lie moder­ni­té et tra­di­tion vivante. Une langue musi­cale sus­cep­tible de dire l’éternel.
Le poète serait un veilleur dans un uni­vers en proie au désastre, à qui la poé­sie offre un Logos, donc la pos­si­bi­li­té de pro­fé­rer le sens.
Recueils : essen­tiel­le­ment aux éd. Gallimard. Traductions (anglais, espa­gnol). Nombreux livres d’artistes avec des peintres.

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