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Jean-Charles Vegliante

Par | 2018-02-19T05:21:55+00:00 28 novembre 2016|Catégories : Blog|

Né à Rome, Jean-Charles Vegliante enseigne à la Sorbonne N.lle – Paris 3, où il dirige le Centre Interdisciplinaire de Recherche sur la Culture des Echanges http://​circe​.univ​-paris3​.fr Traducteur de Dante (prix Halpérine-Kaminsky 2008) et des baroques, il a publié en 1977 une antho­lo­gie fran­çaise de la poé­sie ita­lienne de la fin du XXe siècle (Le Printemps ita­lien, bilingue) et tra­duit Leopardi, D’Annunzio, Pascoli, Montale, Sereni, Fortini, Raboni, A. Rosselli, M. Benedetti et d’autres poètes ita­liens. Il a édi­té les textes ita­lo-fran­çais de De Chirico, Ungaretti, A. Rosselli, Magnelli. Il est l’auteur de D’écrire la tra­duc­tion, Paris, PSN, 1996, 2000. Sa poé­sie paraît en revue (Le Nouveau Recueil, Almanacco Odradek, Le Bateau Fantôme, L’étrangère, Almanacco del­lo Specchio) et sur le net (for­ma­fluens) ; par­mi les titres publiés en volume, Rien com­mun (Belin), Nel lut­to del­la luce /​ Le deuil de lumière (trad. G. Raboni, bil. Einaudi 2004), Itinerario Nord (Vérone, 2008). Il fait paraître une nou­velle tra­duc­tion de Dante dans la col­lec­tion Poésie chez Gallimard.

Jean-Charles Vegliante

Par | 2018-02-19T05:21:55+00:00 24 novembre 2012|Catégories : Rencontres|

 Jean-Charles Vegliante, la col­lec­tion poé­sie, chez Gallimard, vient de faire paraître votre nou­velle tra­duc­tion de La [Divine] Comédie, de Dante. Projet excep­tion­nel pour une œuvre monu­men­tale. Pouvez-vous nous racon­ter l'histoire de ce pro­jet ?

 

   Votre ques­tion concerne moins la chro­no­lo­gie – hélas plu­tôt longue – que les moti­va­tions de cette entre­prise, je sup­pose. Celle-ci a com­men­cé bien avant l’accueil ami­cal d’un res­pon­sable d’édition auprès de l’Imprimerie Nationale, d’où vint la paru­tion du pre­mier volume, Enfer, en mars 1996 : très beau livre, com­po­sé aux plombs, illus­tré d’une minia­ture fran­çaise (œuvre du maître de Coëtivy), laquelle cor­res­pon­dait curieu­se­ment au choix que j’avais fini par pri­vi­lé­gier en fran­çais pour le terme « difi­cio » appli­qué par Dante à l’effrayante appa­ri­tion du mal abso­lu au centre de notre monde (à savoir : construc­tion de type mou­lin, rouages et murs mêlés, mas­sive et mou­vante à la fois, d’où le mot ‘machine’ : « il me sem­bla voir alors une machine », p. 421 de cette pre­mière édi­tion). Une abso­lue inhu­ma­ni­té, tel­le­ment incon­ce­vable que le voya­geur ne par­vient pas à inter­pré­ter ce qu’il voit devant lui : et splen­dide méta­phore secrète du défi à la rai­son rai­son­nante que consti­tue cette poé­sie – cette pen­sée en poé­sie –, donc a for­tio­ri la tra­duc­tion d’une telle poé­sie, tou­jours au bord de l’impossibilité « radi­cale » (comme disent les logi­ciens), ou du para­doxe d’un véri­table act of trust séman­tique (et donc tra­duc­tif) pré­li­mi­naire, comme je pré­fère dire en for­çant un peu l’optimisme her­mé­neu­tique de George Steiner par exemple (mais, plus géné­ra­le­ment, Greimas nous avait appris qu’un monde ne peut qu’être, pour nous, signi­fiant). Par ailleurs, je le dis en pas­sant, la grande mai­son que fut l’Imprimerie Nationale accep­ta de prendre le risque, à l’époque, d’indiquer Dante ALIGHIERI comme auteur, et La Comédie comme titre de l’ouvrage (sur la cou­ver­ture ain­si illus­trée), ce dont appa­rem­ment cer­tains dis­tri­bu­teurs et cer­tains cri­tiques jour­na­lis­tiques ne se sont pas remis.

Pour répondre plus pré­ci­sé­ment à votre curio­si­té concer­nant l’histoire du pro­jet, il me faut remon­ter encore en deçà, jusqu’aux pre­miers essais d’appropriation d’une langue non mater­nelle mais élue – le fran­çais – à tra­vers une remon­tée aux sources kars­tiques de mon besoin d’écrire (j’ai essayé de l’exprimer bien plus tard par le poème géo­gra­phique Source de la Loue, dans Rien com­mun, Belin 2000), tâton­nante expé­ri­men­ta­tion de rythmes impairs et de récri­tures d’une sorte de mal­gré tout ‘ori­gine’, le grand Livre de l’Alighieri jus­te­ment, laquelle devait abou­tir fina­le­ment à une pla­quette au titre trans­pa­rent Vers l’amont Dante (L’Alphée 1986, Avant-pro­pos de J. Risset). Dans l’alternance, à cette hau­teur, de vers de 9 et de 11 syl­labes, je cher­chais le mètre dont une nou­velle tra­duc­tion (après la voie ouverte par celle de Risset), un texte poé­tique capable de ‘tenir’ et se trans­mettre en fran­çais du XX-XXIe siècle, une tra­duc­tion-texte à la hau­teur d’intentions – sinon de résul­tat – de son texte ori­gi­naire, avait d’abord besoin. Tout recom­mence tou­jours par la res­pi­ra­tion. Par exemple, très clai­re­ment :

 

          Alors la peur s’apaise un peu dans le lac
          noc­turne, le cœur que fait bruire la mé
          moire écrite infi­nie. Il entend…
          Et comme celui, à bout de souffle,
          qui presse le sol au sor­tir de la mer,
          tour­né en s’apaisant vers l’eau périlleuse,
          ain­si mon âme […] etc.

                                                         (Pour recom­men­cer, 1984-86)

Cette forme d’enchaînement par alter­nance, appe­lée à s’infléchir au cours des essais de tra­duc­tion pré­cis du texte, allait me four­nir enfin la clef dont j’avais besoin : un mètre, je l’ai dit, qui ne devait plus varier (sinon bien sûr par son rythme interne et envi­ron­nant) au long des 14 233 vers que compte l’œuvre. Le reste fut affaire d’amour et de longue patience.

 

Vous évo­quez la déno­mi­na­tion de l'œuvre : non plus La Divine Comédie, accep­tion jusqu'ici com­mune en France mais La Comédie. En quoi ce choix est-il per­ti­nent ?

 

  Tout d’abord, il faut rap­pe­ler que les ouvrages anciens ne por­taient pas à pro­pre­ment par­ler de titre. On les dési­gnait géné­ra­le­ment par leur matière (mot à mot : ‘Traitant De…’), et plus sou­vent par leur début ou inci­pit, du reste sou­vent latin même quand l’ouvrage était rédi­gé en langue vul­gaire. Dans le cas pré­sent, Incipit Comedia Dantis Alagherii (‘La Comédie’, donc, avec par­fois sim­ple­ment : Capitolo pri­mo del libro di Dante etc.). Même après que Boccace eut inven­té le syn­tagme à suc­cès « Divina Commedia » pour ses propres copies, la pre­mière édi­tion impri­mée (Foligno, 1472) por­tait encore un sobre fron­ton Comincia la Comedia di dante alle­ghie­ri di Fiorenze. Ensuite, chaque fois que notre auteur nomme son œuvre, à l’intérieur de son propre texte, il emploie le terme de Comédie, ou de Poème Sacré – ain­si que je l’ai indi­qué non pas sur la cou­ver­ture (déjà char­gée) de la pré­sente édi­tion, mais au moins sur la page de titre : La Comédie, Poème sacré. Je pense que c’est le titre qui convient le mieux à ce pur dia­mant de la Littérature uni­ver­selle, que l’Alighieri com­pare aus­si au chant reli­gieux biblique ou Théodie (un sous-titre pos­sible aus­si, mais moins com­pré­hen­sible de nos jours), sur le modèle de « l’humble psal­miste » David.

Reste la ques­tion de la ‘comé­die’ comme genre, sur quoi des livres entiers ont été écrits. En bref, la comé­die n’est pas une tra­gé­die (à fin âpre, néga­tive) et n’exige pas un ton – voire un style – uni­for­mé­ment haut ; dans la célèbre lettre, en par­tie apo­cryphe, à son pro­tec­teur Cangrande del­la Scala, sei­gneur de Vérone, vicaire impé­rial, chef recon­nu des Gibelins par­ti­sans du pou­voir tem­po­rel de l’Empereur, auquel il dédie le Paradis, Dante ajou­te­ra qu’un lan­gage simple et varié est aus­si le moyen d’être enten­du du plus grand nombre. En fait, proche au début d’un chant vil­la­geois, son par­ler vul­gaire est idéa­le­ment celui dont usent entre elles les femmes du peuple, pour s’élever peu à peu vers le pas­sage du Purgatoire et puis vers sa par­tie la plus par­faite, en Paradis jus­te­ment (et donc en une fin heu­reuse). Au pas­sage, je sou­ligne qu’une cer­taine forme de sou­rire médié­val, sinon de véri­table comique au sens où nous l’entendons, n’est jamais absent de cette œuvre. On le voit, ces options rendent d’emblée cette œuvre ‘inqua­li­fiable’ (la dimen­sion roma­nesque, pas plus que le dia­lo­gisme n’en sont absents, par le biais de la ‘comé­die’). Pour nous, dans la langue autre de tra­duc­tion, l’essentiel était donc de pré­ser­ver l’extraordinaire diver­si­té, par­fois l’hybridation lin­guis­tique – sur un socle, certes, de flo­ren­tin illustre, sen­sible en par­ti­cu­lier par la syn­taxe et dans cer­tains dis­cours directs par­ti­cu­liè­re­ment soi­gnés – jusqu’aux dia­lec­ta­lismes, aux inven­tions, aux néo­lo­gies : créa­tion libre et sou­ve­raine, par laquelle s’est construit d’un même jet le Livre et consti­tuée la langue ita­lienne nais­sante, en l’absence (faut-il le rap­pe­ler) de toute forme d’État cen­tral.

 

Vous par­lez de "pur dia­mant de la Littérature uni­ver­selle". Posons la ques­tion sim­ple­ment : en quoi cette œuvre est-elle un chef d'œuvre inépui­sable et quels enjeux se sont-ils joués depuis qu'elle existe et à par­tir d'elle sur le plan uni­ver­sel ?

 

  Je sais que je me suis un peu trop avan­cé sur un ter­rain mou­vant, contes­té, à l’évidence rela­tif, tant au plan his­to­rique qu’à celui de la culture (y com­pris en ses mani­fes­ta­tions reli­gieuses) ou du gen­der comme on aime à dire main­te­nant. Si Béatrice Portinari avait écrit sa ver­sion de la Vie nou­velle – ren­contre avec un petit gar­çon à peine plus âgé qu’elle, pré­nom­mé Dante etc. etc. – il en serait allé tout autre­ment j’en suis bien per­sua­dé. Et nous aurions sans doute un tout autre texte (même chose, a for­tio­ri, si tout cela s’était pas­sé en Amérique pré-colom­bienne ou dans l’Asie du sud-est). Cependant… peut-on pré­tendre que cette ren­contre amou­reuse, l’exaltation, les souf­frances, l’espoir, la subli­ma­tion et la pro­messe de ne jamais se rési­gner à la dis­pa­ri­tion de l’être unique-pour-soi et au néant d’un peu de terre gâtée eussent été radi­ca­le­ment dif­fé­rents du point de vue fémi­nin, ou cari­béen ? Il fau­drait pour m’en convaincre de longues et sérieuses études d’anthropologie com­pa­rée, démon­trant qu’un tel cas de figure – et le récit qui pour­rait en être fait – serait absurde voire incon­ce­vable sous d’autres lati­tudes et dans des cultures radi­ca­le­ment dif­fé­rentes. Que donc le texte qui en est issu, puis s’est trans­for­mé et ampli­fié jusqu’à dire de cet être unique-pour-soi « ce qui jamais ne fut dit d’aucun(e) » (telle sera La Comédie), à tra­vers un indi­vi­du pen­sant nom­mé Alighieri, serait radi­ca­le­ment intra­dui­sible (il s’agit là, comme l’on sait, d’une apo­rie logique aus­si incon­tes­table qu’indémontrable). Or la tra­duc­tion n’est pas, ne doit pas être « radi­cale », mais au contraire rela­tive, trans­for­ma­tive, vivante c’est-à-dire bien sûr inven­tive et tour­née vers la trans­mis­sion ; elle est, je veux croire, et par­fois avec des dif­fi­cul­tés incroyables, tou­jours pos­sible. D’autant plus pos­sible que l’œuvre ori­gi­naire est plus haute, exi­geante, appe­lant ses tou­jours nou­velles « tra­duc­tions », comme œuvres des­ti­na­taires de cet appel à être tra­duite. C’est à tra­vers le voile défor­mant, heu­reu­se­ment défor­mant de la ver­sion étran­gère, écri­vait à peu près W. Benjamin il y a près d’un siècle, que s’entrevoit le fan­tasme de la langue par­faite. Je l’ai entre­vu der­rière La Comédie de Dante Alighieri, tout en sachant la contin­gence de maint détail, de telle croyance, évi­dem­ment de toutes les illu­sions poli­tiques du citoyen poète, par­fois si enva­his­sants il est vrai que Saint-John Perse a pré­fé­ré par­ler de chef-d’œuvre occi­den­tal – ce que j’ose contes­ter. Mais bien sûr, le “pur dia­mant” n’était là qu’une méta­phore (j’ai insis­té autant, à l’inverse, sur le carac­tère hybride et plu­ris­ty­lis­tique de l’expression dan­tesque), nous pou­vons mettre “fruit mer­veilleux” à la place, si vous pré­fé­rez… Pourvu que l’on accepte de don­ner, en par­ti­cu­lier pour ce qui est de la sacra­li­té décla­rée de ce Livre, la pri­mau­té abso­lue à sa poé­sie.

 

Vous dites avoir entre­vu la langue par­faite der­rière La Comédie. Pouvez-vous nous dire plus pré­ci­sé­ment ce que vous avez concrè­te­ment entre­vu ? Et pré­ci­ser pour­quoi vous contes­tez la parole de Saint-John Perse sur la dimen­sion uni­que­ment occi­den­tale de l'œuvre de Dante ?

 

  Je crois avoir entre­vu le “fan­tasme” de la reine Sprache ben­ja­mi­nienne, car il s’agit d’une forme rêvée de langue unique (alors que – Mallarmé – les langues impar­faites en cela que plu­sieurs exigent jus­te­ment d’être infi­ni­ment tra­duites), au fond la langue de la poé­sie même, non pas der­rière La Comédie mais der­rière le tra­vail de tra­duc­tion d’un texte qui échappe à sa propre inten­tion, à son temps, aux genres (cette fois au sens rhé­to­rique tra­di­tion­nel), à la langue « muni­ci­pale » de son auteur au pro­fit d’une créa­tion lin­guis­tique dont les dif­fé­rentes régions de la pénin­sule ita­lique – je dis, dans ma ver­sion, les Ytailles – seront pour des siècles tri­bu­taires et sub­ju­guées (les ita­lo­phones peuvent encore, à peu de chose près, lire ce texte aujourd’hui, sept siècles après sa rédac­tion). À sa ten­sion théo­lo­gale enfin, puisque je crois qu’un athée peut le lire aus­si pro­fon­dé­ment et légi­ti­me­ment qu’un croyant chré­tien – ou d’autre foi. En un mot, il s’agit d’un texte à ce point ouvert dans une infi­ni­té de direc­tions, hori­zon­tales et biaises et abrup­te­ment dres­sées, que le simple jeu des dépla­ce­ments /​ com­pen­sa­tions /​ récri­tures en tra­duc­tion donne au moins une image de ce para­dis de véri­té que serait la langue par­faite.

En intro­duc­tion au troi­sième livre, du Paradis, je cite Saint-John Perse quand il recon­nais­sait à Dante le génie colom­bien, pour­rait-on dire, d’explorateur d’espaces inouïs, abso­lu­ment vierges (en même temps qu’infiniment savants), tel un ouvreur « occi­den­tal » de nou­veaux mondes. C’est sur cette déter­mi­na­tion par­ti­cu­lière, son­geant aux avan­cées mari­times impres­sion­nantes de voya­geurs chi­nois (Tchang Heu) ou arabes (Ibn Battuta), ou encore aux voyages orien­taux de Marco Polo ou d’Ibn Khaldûn que j’ai vou­lu nuan­cer tout à l’heure la for­mule sug­ges­tive de Saint-John Perse. Il m’a sem­blé, si nous reve­nons un ins­tant sur votre ques­tion pré­cé­dente, que le pôle « occi­den­tal », quelle que soit objec­ti­ve­ment sa puis­sance d’attraction pro­gres­sive – et ce, au moins de 1492 aux der­nières années du siècle à peine écou­lé (disons par exemple 1991 ? un demi mil­lé­naire serait un chiffre bien inté­res­sant) –, cette aiman­ta­tion domi­nante, donc, reste encore un axe réduc­teur eu égard aux poten­tia­li­tés concen­trées dans l’œuvre qui nous occupe. Autrement dit l’ampleur uni­ver­selle visait davan­tage dans mon esprit cette capa­ci­té à se renou­ve­ler et à s’éployer, par d’infinies nou­velles lec­tures, que dans un vague uni­ver­sa­lisme dont nous savons à pré­sent, un peu tard, toutes les limites cultu­relles, cette fois, oui, occi­den­tales.

 

Depuis votre pre­mière lec­ture de La Comédie jusqu'à votre tra­duc­tion de celle-ci, qu'avez-vous décou­vert dans cette œuvre ? Qu'avez-vous décou­vert pour vous-même, c'est à dire en quoi son appro­fon­dis­se­ment vous a-t-il été béné­fique, mais aus­si qu'avez-vous décou­vert des secrets de cette œuvre, car La Comédie, si elle est une œuvre popu­laire, contient une dimen­sion pro­fon­dé­ment éso­té­rique ?

 

  Pardon, mais je n’ai jamais cru à la dimen­sion éso­té­rique de La Comédie ; c’est curieux, d’ailleurs, que vous me deman­diez cela, car ma pre­mière approche non sco­laire de Dante fut pour répondre à une très géné­reuse offre de col­la­bo­ra­tion faite par René Nelli, sur la poé­sie du Dolce stil nuo­vo (Cavalcanti, Lapo Gianni, Davanzati, Cino, Dante…), et jus­te­ment orien­tée vers l’idée d’une sorte d’école de “Fidèles d’Amour” plus ou moins sec­taire. J’obtins du grand occi­ta­niste que le titre fût inflé­chi fina­le­ment en “Poètes de l’amour et de l’obscur”, que la revue Sud publia en effet (nous sommes là en 1974 et Saint-John Perse était éga­le­ment au som­maire) ; pour mon ado­les­cente incroyable fier­té, inutile de le dire – à l’époque, la paru­tion sur papier était sen­tie comme un vrai pri­vi­lège. Encore s’agissait-il du jeune Alighieri, entou­ré de ses amis, et plus lar­ge­ment de ceux qu’il appe­lait lui-même « tous les fidèles d’Amour » (où l’adjectif “tous” sem­ble­rait sur­pre­nant s’il s’était agi d’une secte, comme dans le cas peut-être d’une branche du sou­fisme), dans le plein bou­le­ver­se­ment de la décou­verte amou­reuse exis­ten­tielle et intel­lec­tuelle : la lec­ture des trou­ba­dours occi­tans en l’occurrence, et indi­rec­te­ment de la poé­sie amou­reuse des Arabo-Andalous (le rap­pro­che­ment entre la Vie nou­velle et L’interprète des dési­rs d’Ibn ‘Arabî a été bien sûr sou­vent fait – voir du reste http://​autres​voix​.blog​spot​.fr/​2​0​0​9​/​1​1​/​d​e​s​i​r​-​e​t​-​e​l​e​v​a​t​i​o​n​-​d​e​-​i​b​n​-​a​r​a​b​i​-​l​a​-​v​i​t​a​.​h​tml ). La Comédie, œuvre de pleine matu­ri­té, si elle échappe – encore une fois – à toute contrainte autre que celles de la poé­sie, est bien trop contrô­lée, en tout cas au niveau conscient, construite et struc­tu­rée jusque dans le moindre détail, sou­cieuse de son “uti­li­té” pour le lec­teur immé­dia­te­ment impli­qué (inci­pit célèbre « À la moi­tié du che­min de NOTRE vie »…), qu’elle doit aider concrè­te­ment sur la voie du salut, et atten­tive à la véri­té déno­ta­tive des faits rap­por­tés (c’est son niveau lit­té­ral, à prendre tou­jours au sérieux) pour se per­mettre si j’ose dire un quel­conque éso­té­risme. Pour Dante, au contraire, tout homme est « citoyen » du monde (Paradis, VIII) et doit pou­voir – savant ou igno­rant, à la limite même païen – être sau­vé. S’il/elle le veut.

 

Vous évo­quez la lec­ture des trou­ba­dours occi­tans. Pouvez-vous nous par­ler de l'influence d'Arnaut Daniel, que Dante recon­nais­sait comme le "meilleur", et quelles influences dans La Comédie l'inspiration d'Arnaut Daniel et la sex­tine eurent-elles ?

 

  Vaste pro­blème ! Toute la poé­sie euro­péenne d’une cer­taine façon a été pré­cé­dée – sans oublier pour autant la tra­di­tion ara­bo-anda­louse, les pre­miers Minnesänger et les plus anciens trou­vères – par celle des trou­ba­dours, en par­ti­cu­lier occi­tans, et influen­cée par elle en ses dif­fé­rentes expres­sions (lyrique amou­reuse, mais aus­si guer­rière, élé­giaque, etc.) : ain­si, pour ce qui concerne l’aire ita­lique, des trou­ba­dours tels Lanfranchi da Pistoia, Sordello da Goito (que l’on trou­ve­ra en Purgatoire VI-VIII), Lanfranco Cicala ou ses com­pa­triotes Doria, mais aus­si des iso­lés comme l’auteur ano­nyme de la can­zone Quando eu sta­va in le tu’ cathene… (fin du XIIe s. – voir par exemple http://​nosi​ta​lies​pa​ris3​.word​press​.com/​2​0​1​2​/​0​6​/​2​7​/​f​r​o​n​t​i​e​r​e​-​m​a​r​c​h​e​s​-8/) ou encore les poètes de l’école sici­lienne autour de l’empereur Frédéric II, par­mi les­quels fut inven­té le son­net (sans doute à par­tir de Io m’aggio posto in core… de Giacomo da Lentini) ; dans l’Enfer, nous fai­sons mieux connais­sance avec l’un des plus impor­tants d’entre eux, Pier del­la Vigna, notaire impé­rial. La langue poé­tique ita­lienne, issue d’une koi­nè elle-même mixte à par­tir des formes les plus nobles du sici­lien, naît en coha­bi­tant par­fois chez le même auteur avec le latin, les langues d’oil et d’oc, et des variantes archaïques de l’italien. C’est dire à quel point, bien avant l’effort d’unification tos­can – dont les textes les plus abou­tis sau­ront s’affranchir à nou­veau, par l’ouverture à d’autres régions de la Péninsule et aux registres les plus variés, comme dans La Comédie qui nous occupe –, et bien loin de la rela­tive nor­ma­li­sa­tion future du Pétrarque vul­gaire, le pay­sage lit­té­raire était accueillant, divers et contras­té en Italie. Dans ce cadre, Arnaut Daniel est admi­ré et pris pour maître, dési­gné à l’attention de Dante (le voya­geur de l’au-delà, et l’écrivain Alighieri aus­si bien) par celui jus­te­ment qui venait d’être recon­nu comme exem­plaire modèle, Guido Guinizelli – l’autre Guido, par oppo­si­tion à l’ami de jeu­nesse Cavalcanti. Le poète Guinizelli, vrai pré­cur­seur donc du Doux style nou­veau (et une autre grande figure d’amoureux, un trou­ba­dour encore, sera Folquet de Marseille ren­con­tré au Paradis), confie à celui qui se déclare son dis­ciple :

 

Ô frère, dit-il, celui que je t’indique
du doigt – et il mon­tra un esprit devant –
du par­ler mater­nel fut meilleur maître.
Soit vers d’amour, soit prose de romans,
tous il sur­pas­sa ; et laisse dire aux sots
s’ils croient que le Limousin vaut davan­tage.
Ils prêtent l’oreille au renom plus qu’au vrai
et forment ain­si leur opi­nion avant
que l’art ou la rai­son soient écou­tés.

                                                              (Purgatoire XXVI, vers 115-23)  

 

Au pas­sage, sont égra­ti­gnés les cri­tiques un peu trop sen­sibles à l’opinion – nous dirions média­tique – de l’époque (le Limousin nom­mé était Giraut de Bornheil, Maître des Troubadours) ; la rai­son est une fois de plus men­tion­née aux côtés de l’art (sur­tout d’harmonie), et l’excellence du « par­ler mater­nel », sans par­ti­cu­la­risme ni exclu­sion, à nou­veau exal­tée. Arnaut Daniel, consi­dé­ré auteur dif­fi­cile par ses contem­po­rains, arti­san de rimes rares et de romans raf­fi­nés (tous per­dus), domine nombre d’imitateurs par la richesse de son ins­pi­ra­tion : il per­fec­tionne la forme noble de la can­zo, sou­vent enri­chie de rimes inté­rieures, et en déve­loppe une confi­gu­ra­tion sin­gu­lière, où les mots-rimes de chaque strophe se retrouvent dans un ordre fixe (de rétro­gra­da­tion cir­cu­laire) au long des six retours – plus un envoi final où ils se concentrent en trois vers seule­ment – de la sex­tine ain­si consti­tuée. La per­mu­ta­tion ver­ti­gi­neuse des 6 ´ 6 (+ 3) a été qua­li­fiée de méta­phy­sique et sus­ci­té des essais d’émulation jusqu’aujourd’hui (Ungaretti, Fortini, le cata­lan Brossa) ; Dante n’en a usé qu’une fois (Al poco gior­no…), sur le modèle de Lo ferm voler d’Arnaut, mais la consi­dère, avec ses « stances sans rythme » (à savoir sans rimes) comme la plus haute des can­zo­ni conce­vables. Il semble tou­te­fois s’en être un peu éloi­gné, après la fin extrême du XIIIe siècle ou le tout début du XIVe auquel appar­tient cette sex­tine ; en fai­sant par­ler le per­son­nage d’Arnaut Daniel en pro­ven­çal, il lui rend un der­nier hom­mage dans le chant du Purgatoire cité, en mêlant d’ailleurs des sty­lèmes d’Arnaut et d’autres de Folquet.

Chez Pétrarque, huit sex­tines plus une double (ren­dues récem­ment dis­po­nibles en fran­çais dans la belle tra­duc­tion de François Turner) vont asseoir la pré­do­mi­nance de cette forme dans la très longue période du pétrar­quisme euro­péen, et au delà. Par exemple, encore chez W. H. Auden aux États-Unis. Il faut remar­quer pour finir que la tierce rime, choi­sie fina­le­ment par Dante pour son grand œuvre, est par nature diri­gée vers l’avant – ou l’en-avant, comme dira Rimbaud –, avec un pas mar­chant infi­ni, et un élan com­pa­rable à celui de la prose, struc­ture aus­si ouverte que celle de la sex­tine est close : forme fixe et per­fec­tion d’un côté, poé­sie nar­ra­tive en mou­ve­ment, libé­rée de tout “genre”, de l’autre.

 

Votre tra­duc­tion de La Comédie ne com­porte aucune note, à l'inverse de la tra­duc­tion de Jacqueline Risset parue chez Flammarion. Pouvez-vous nous expli­quer ce par­ti pris, qui est un choix très fort, comme si nous entrions nus dans une forêt, ain­si que d'autres choix pour les­quels vous avez opté pour accom­plir votre tra­duc­tion ?

 

 Vous aurez remar­qué que la pre­mière nou­veau­té de cette édi­tion est de figu­rer dans la col­lec­tion NRF de Poésie, géné­ra­le­ment dépour­vue de notes, et non, met­tons, dans Folio clas­sique qui m’avait éga­le­ment sol­li­ci­té : il était fon­da­men­tal, pour moi (et je pense pour André Velter qui la dirige), de réins­crire le grand Livre, par­fois res­sen­ti comme inti­mi­dant, réser­vé aux spé­cia­listes, dans le flux vivant de la poé­sie de tous les temps, magni­fi­que­ment repré­sen­té par cette col­lec­tion-là. Dès les pre­mières lignes de la pre­mière des courtes pré­faces (à l’Enfer, donc, mais aus­si à l’ensemble de l’entreprise), je pré­cise d’ailleurs avoir tra­vaillé au jour le jour non pas sur la monu­men­tale édi­tion cri­tique de Petrocchi en quatre forts volumes, mais sur le seul texte qui en a été repris dans une édi­tion de poche sans notes, chez Einaudi. Autrement dit, le texte ori­gi­naire peut être dif­fu­sé et lu sans notes ; pour­quoi pas le texte des­ti­na­taire, si la tra­duc­tion “tient” dans la langue d’accueil ? Je n’ai pas à en juger bien enten­du, mais les lec­teurs nous l’indiqueront. Ensuite : pre­nez l’édition que vous citez, ou d’autres encore plus four­nies de notes infra-pagi­nales (celle de Pézard par exemple, pour moi exem­plaire, dans la Pléiade) et trou­vez une Note du Traducteur réel­le­ment utile – ne disons pas indis­pen­sable – : j’ai quelque doute, si nous par­lons bien de ces fameuses NdT et non de pré­ci­sions para-tex­tuelles ou phi­lo­lo­giques sur le texte ori­gi­naire (celles-ci figurent bien dans les brèves notices et leurs gloses, en tête de chaque chant de mon édi­tion). Mais pour ces der­nières même, il faut savoir se limi­ter et ne pas alour­dir l’objet de plai­sir que doit être aus­si une œuvre poé­tique : je m’en suis tenu stric­te­ment, en ce qui me concerne, à l’espace cir­cons­crit d’une page, en tête de chaque chant. Pour les autres, un exemple suf­fi­ra, chez Pézard jus­te­ment, envers lequel on ne me soup­çon­ne­ra pas d’irrespect. L’allégorie, dite du grand vieillard pleu­rant (sta­tue figu­rant la déca­dence des époques de l’Histoire humaine), s’achève par la des­crip­tion des larmes qui s’en écoulent,

le qua­li, accolte, fóran quel­la grot­ta

à savoir finissent par per­cer la grotte qui abrite la sta­tue et, à la fin de leur par­cours sou­ter­rain, par for­mer les fleuves infer­naux immondes. Tout le mal­heur du monde finit dans le royaume du mal abso­lu dont nous avons déjà par­lé. Or Pézard – qui tra­dui­sait d’après la leçon la plus répan­due [ques­ta grot­ta], à laquelle revient par exemple l’édition récente de Lanza – a cru bon d’ajouter la NdT sui­vante : « on voit ici que l’enfer est une pro­fonde caverne (mais Dante ne dit pas caver­na en ce sens), et que toute la pre­mière par­tie du poème est une vaste “allé­go­rie de la caverne” renou­ve­lée du mythe pla­to­ni­cien » (Pléiade, p. 968) ; ce qui ne peut qu’accroître la per­plexi­té du lec­teur, lequel ne sait plus s’il faut entendre la grotte de la sta­tue (en Crète) ou la vaste grotte de l’Enfer où se trouvent à ce moment du récit Dante et Virgile. Que l’on choi­sisse quel­la “celle-là” ou ques­ta “celle-ci”, celle dont on vient de par­ler, il s’agit bien de la grotte cré­toise – les édi­teurs alter­na­tifs comme Lanza le pré­cisent d’ailleurs –, et le rap­port à la caverne pla­to­ni­cienne ne va pas de soi (il y fau­drait alors une autre note). Vous voyez com­bien le pro­blème est com­plexe, et peut-être sans réelle néces­si­té à cette com­plexi­té…

Au chant XI d’Enfer, le per­son­nage Virgile explique à son élève que le Cercle de la vio­lence (le 7e) est divi­sé en trois « giro­ni » (mot à mot “grands tours”) ; le mot se retrou­ve­ra du reste au second livre, pour les cor­niches entou­rant le mont Purgatoire. Il contient donc indif­fé­rem­ment les sèmes /​convexe/​ et /​concave/​, ou saillant et ren­trant. L’habitude a été prise, en fran­çais, d’utiliser le calque “giron”, qui rend néces­saire une NdT, et éven­tuel­le­ment une autre encore lorsqu’un autre mot « grem­bo » sera ren­du, plus loin, par l’exact “giron” (aus­si bien “la pente fait d’elle-même un giron” que “viennent du giron de Marie” : Purgatoire VII, 68 et VIII, 37). Un sens appro­chant, en fran­çais, de ce “giron” abu­sif pour­rait être la par­tie des marches d’un esca­lier qui, pour tour­ner, sont cou­pées en tra­pèze – voire en tri­angle – entre deux contre­marches : ce qui, sans doute, par son carac­tère spé­ci­fique (ou sec­to­riel), néces­si­te­rait dere­chef une nou­velle NdT pour les lec­teurs non experts en menui­se­rie. N’est-il pas plus rai­son­nable, alors, d’essayer de trou­ver des termes dif­fé­rents, aptes à évi­ter cette impasse, du genre de “anneau”, “vire”, “enceinte”, etc. ? C’est ce que j’ai tou­jours ten­té, de même que – par­don pour la com­pa­rai­son indue – l’avaient fait Klossowski pour L’Énéide (Gallimard 1964) et Chouraqui pour La Bible (Desclée de Brouwer, 1989) : celui-ci avec de rares indi­ca­tions phi­lo­lo­giques ou de ren­vois internes, celui-là sans aucune note ni notice ni glose (je ne suis pas allé jusque-là). J’aime ter­mi­ner par cet hom­mage à deux modèles idéaux pour moi, mais je répète que Pézard est constam­ment res­té, lui aus­si, sous mes yeux : et il a été, tout de même, le der­nier et qua­si­ment le seul occu­pant d’une chaire d’italien au Collège de France, nous ne l’oublions pas ; et il ne fut pas très élé­gant (mais très pari­sien), il n’y a guère, de pré­tendre le liqui­der aus­si vite.

Reste une per­plexi­té, je sup­pose : ne vau­drait-il pas mieux, du point de vue de la cohé­rence lexi­cale, conser­ver un seul et même terme “giron” (le calque, et l’autre) en face de girone ? J’ai beau­coup réflé­chi à cette ques­tion, étant en géné­ral très atten­tif pré­ci­sé­ment à une telle cohé­rence, bien sou­vent seule garante de la consti­tu­tion en texte de la ver­sion étran­gère pro­po­sée, garde-fou à la dis­per­sion inco­hé­rente de nom­breuses tra­duc­tions. Les ins­tru­ments infor­ma­tiques, désor­mais, nous y aident puis­sam­ment. Pourtant, ain­si que j’ai essayé de le dire il y a long­temps dans mon D’écrire la tra­duc­tion (PSN, 1996) au titre assez expli­cite, il y a tou­jours prio­ri­té du texte des­ti­na­taire, avec son ins­crip­tion pos­sible dans une Littérature d’accueil et sa néces­saire auto­no­mie séman­tique. Les langues « doivent » expri­mer des réa­li­tés dif­fé­rentes, même si – au prix de petits coups de force à la marge, sans doute – elles « peuvent » tout tra­duire (je cite scru­pu­leu­se­ment Jakobson) : la tra­duc­tion se meut cou­ra­geu­se­ment entre cet impé­ra­tif et cette totale dis­po­ni­bi­li­té. Elle ne sau­rait, à tout le moins, être si peu que ce soit ter­ro­riste. 

 

Dernière ques­tion, cher Jean-Charles Vegliante. Au sor­tir de cette ver­sion – mais peut-on sor­tir d'une telle entre­prise ? – vous avez tra­duit La Comédie à tra­vers laquelle Dante tra­dui­sait autre chose, la Poésie elle-même, peut-être, pour­rait-on dire. Cela fait-il de vous un autre Dante ? Nous vou­lons dire : La Comédie, dans le corps à corps que vous avez joué avec elle en la réécri­vant, a-t-elle agi comme une échelle para­di­siaque ?

 

 Voilà qui risque de me mener tout droit par­mi les orgueilleux de la pre­mière cor­niche, là où Dante lui-même crai­gnait de se retrou­ver (il répond à une femme envieuse punie, elle, dans la deuxième : « plus grande est la peur qui tient mon âme /​ en sus­pens pour la peine expiée des­sous, /​ dont je sens déjà la charge m’opprimer » – Purgatoire XIII, 136-38) ! Mais je ne puis sup­po­ser que vous me ten­tez, cher ami inter­lo­cu­teur : aus­si vais-je vous répondre très sim­ple­ment oui. Ce tra­vail, cette joie de plus de dix années, ont été une mon­tée presque constante, mal­gré quelques moments d’abattement et de fatigue, certes : un exer­cice (ascèse) d’ascension en effet, non pas de retrait du monde et de ses lai­deurs mais au contraire de com­pré­hen­sion et de tolé­rance, et d’un cer­tain déta­che­ment aus­si, sui­vant le sou­rire médié­val de “comé­die” au sens que nous avons par­ta­gé plus haut. Je vous avoue d’ailleurs que plus le texte est riche et beau, plus sa tra­duc­tion est en réa­li­té facile, car offerte à d’infinies pos­si­bi­li­tés de recréa­tion. Et puis vient le par­tage (pour la Vie nou­velle, nous avions tra­vaillé d’abord col­lec­ti­ve­ment, en sémi­naire à la Sorbonne Nouvelle). Mon entou­rage, mes étu­diants, quelques vrais amis m’ont beau­coup aidé ; les plus jeunes, qui voient devant eux tel­le­ment de dif­fi­cul­tés s’amonceler, sont mer­veilleux. Quant aux aigreurs dont j’ai lais­sé entendre un pâle écho dans la réponse pré­cé­dente, le bon guide Virgile aurait dit : « Viens après moi et laisse dire les gens » – ce à quoi le dis­ciple répon­drait pour nous : « Que pou­vais-je redire, sinon “Je viens” ? » (Purgatoire, chant V). Donc, vous le voyez, l’échelle para­di­siaque est encore loin ; mais, en tra­duc­teur avi­sé, j’essaie de rendre le moins pour sug­gé­rer le plus.

 

 

pro­pos recueillis par Gwen Garnier-Duguy 

 

 

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Gwen Garnier-Duguy

Gwen Garnier-Duguy publie ses pre­miers poèmes en 1995 dans la revue issue du sur­réa­lisme, Supérieur Inconnu, à laquelle il col­la­bore jusqu’en 2005.
En 2003, il par­ti­cipe au col­loque consa­cré au poète Patrice de La Tour du Pin au col­lège de France, y par­lant de la poé­tique de l’absence au cœur de La Quête de Joie.
Fasciné par la pein­ture de Roberto Mangú, il signe un roman sur son œuvre, “Nox”, aux édi­tions le Grand Souffle.
2011 : “Danse sur le ter­ri­toire, amorce de la parole”, édi­tions de l’Atlantique, pré­face de Michel Host, prix Goncourt 1986.
2014 : “Le Corps du Monde”, édi­tions Corlevour, pré­fa­cé par Pascal Boulanger.
2015 : “La nuit phoe­nix”, Recours au Poème édi­teurs, post­face de Jean Maison.
En mai 2012, il fonde avec Matthieu Baumier le maga­zine en ligne Recours au poème, exclu­si­ve­ment consa­cré à la poé­sie.
Il signe la pré­face à La Pierre Amour de Xavier Bordes, édi­tions Gallimard, col­lec­tion Poésie/​Gallimard, 2015.

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