Parmi les savoir-faire qui unissent l’image et l’écrit, enlu­mi­neurs, cal­li­graphes, poètes, peintres, gra­phistes, pro­posent depuis long­temps un tra­vail sur la lettre. Des siècles unissent l’art pic­tu­ral et la lit­té­ra­ture dans des mises en oeuvre qui répondent à des impé­ra­tifs artis­tiques gui­dés par une pen­sée théo­rique. La lettre est alors le lieu d’une sémio­tique à part entière, qui ne dépend plus de sa por­tée sonore et scrip­tu­rale usuelles. 

Depero, Subway

Dans cette muta­tion vers le pou­voir évo­ca­teur du tra­cé, elle n’en perd pas pour autant son pou­voir séman­tique. Bien au contraire, qu’il s’agisse des enlu­mi­neurs du Moyen Âge ou des futu­ristes ita­liens ou russes, des gra­phistes contem­po­rains poètes du geste et du sens encore trop rares qui uti­lisent les nou­velles tech­no­lo­gies pour pro­lon­ger cette recherche du Graal, tous pré­sentent ce point com­mun : opé­rer une trans­mu­ta­tion de l’écrit. Ces alchi­mistes par­tagent il est vrai cette belle ambi­tion :  faire de la lettre un tableau mul­ti­di­men­sion­nel…

Pour com­men­cer, il faut consi­dé­rer les livres d’heures du Moyen Âge : ils pro­posent des let­trines des­si­nées par les copistes en tête de chaque page. Mais loin de repré­sen­ter une déco­ra­tion, gra­vures et let­trines par­ti­cipent à la com­po­si­tion séman­tique du manus­crit en com­plé­men­ta­ri­té avec l’écrit. Ce qui est repré­sen­té dans ce tra­vail pic­tu­ral dépasse le domaines des inter­pré­ta­tions pos­sibles du texte. Ces motifs et tableaux par­ti­cipent à l’élaboration du sens. Ils com­plètent dans un com­men­taire lit­té­ral ou indi­rect cer­tains points sug­gé­rés par le texte. Il existe un dia­lo­gisme entre ces deux vec­teurs artis­tiques.

 

 

Bibliothèque natio­nale de France.

Dans la seconde moi­tié du dix-neu­vième siècle un grand poète, Stéphane Mallarmé, renoue de manière signi­fi­ca­tive avec cette mise en scène de l’écrit. L’organisation de la page mal­lar­méenne offre en effet des jeux sur l’espace scrip­tu­ral et la typo­gra­phie qui servent un dis­po­si­tif des­ti­né à la recherche de nou­veaux rythmes visuels et sonores. La page est le lieu d’une méta­mor­phose : il est ques­tion de repré­sen­ter la parole en unis­sant les effets des sono­ri­tés por­tés par le tra­vail gra­phique.

Guillaume Apollinaire au début du ving­tième siècle pro­pose éga­le­ment un emploi pic­tu­ral de la matière scrip­tu­rale du poème. Ce n’est plus la lettre qui est l’objet d’un tra­vail pic­tu­ral mais le mot, le vers, qui deviennent des élé­ments concou­rant à for­mer un sup­port gra­phique. Le cal­li­gramme illustre la thé­ma­tique du poème, et per­met au poète de  mettre en lumière cer­tains mots. Plus encore il scande la ryth­mique si chère à Apollinaire, et offre un écho aux images dont sa poé­sie est si riche. Une porte ouverte vers l’imaginaire, qui plonge le lec­teur in medias res au coeur d’un uni­vers émi­nem­ment poé­tique grâce au déploie­ment séman­tique visuel du poème offert dans sa glo­ba­li­té au regard. 

Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Gallimard, NRF, Paris, 1914.

La Colombe poi­gnar­dée et le jet d’eau”, paru dans Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre, pro­pose une thé­ma­tique tra­di­tion­nelle élé­giaque. Amours et amis per­dus son l’objet de la  plainte du poète, et l’occasion du poème. Mouvement ascen­dant et chute sont tout entiers ins­crits dans le mou­ve­ment des vers qui com­posent le des­sin. Le jet d’eau “qui pleure et qui prie” est cen­tral, et sou­te­nu par ce que le lec­teur pour­ra recon­naître comme un oeil qui pleure. Un poème-objet qui grâce au trai­te­ment de la thé­ma­tique unit tra­di­tion et moder­ni­té. Les lamen­ta­tions sont  affaire de mil­lé­naires de témoi­gnages, mais la moder­ni­té en per­met le trai­te­ment ori­gi­nal. Illustration et Art poé­tique, le cal­li­gramme per­met une super­po­si­tion des niveaux de lec­ture offerts simul­ta­né­ment par le poème deve­nu l’occasion de l’élaboration d’un lan­gage visuel ouvert à de mul­tiples inter­pré­ta­tions.

 

Quant aux cal­li­grammes, ils sont une idéa­li­sa­tion de la poé­sie vers-libriste et une pré­ci­sion typo­gra­phique à l’époque où la typo­gra­phie ter­mine brillam­ment sa car­rière, à l’aurore des moyens nou­veaux de repro­duc­tion…1L’Imagination plas­tique des cal­li­grammes“, Willard Bohn, in Que Vlo-Ve ? Actes du col­loque de Stavelot, série 1, n°25-30, p. 1 à 23.

 

 

 

La démarche est moti­vée par cette même ambi­tion qui est d’allier la repré­sen­ta­tion pic­tu­rale au texte : trans­muer l’écrit en un sup­port gra­phique. Il ne faut pas oublier que les inven­tions telles que la pho­to­gra­phie et le ciné­ma ont moti­vé de nom­breuses ques­tions chez les écri­vains et poètes, sans oublier les plas­ti­ciens de ce début du ving­tième siècle. Le rap­port au temps est dépla­cé et son dérou­le­ment est envi­sa­gé com­mune suc­ces­sion de moments sur un axe horizontal2Jusque là il était pen­sé comme ver­ti­cal, donc dans son rap­port à une trans­cen­dance. C’est à par­tir de ce dépla­ce­ment que Deleuze consi­dè­re­ra pour pen­ser le ciné­ma. Guillaume Apollinaire, entre autres bien sûr (car cette ques­tion du rap­port au temps sous-tend nombre de démarches artis­tiques de ce début de siècle) par­le­ra de simul­ta­nisme.  Il sera n’en dou­tons pas quelque peu influen­cé par le futu­risme ita­lien, et Marinetti…

 

Les futu­ristes ita­liens, Marinetti en tête, intè­gre­ront ces para­mètres pour les mener plus avant dans le recherche d’un nou­veau sens offert au lan­gage, en opé­rant un syn­cré­tisme des vec­teurs artis­tiques. Le mot est alors tra­vaillé dans son rap­port à la pein­ture. ils inventent des décou­pages visuels mis en scène et emploient des ono­ma­to­pées et brui­tages sonores.

Poussées à l’extrême ces mises en oeuvres de dif­fé­rents moyens d’expression artis­tiques se veulent le reflet de la moder­ni­té, et des tech­no­lo­gies qui accom­pagnent l’homme dans sa vie quo­ti­dienne.

Marinetti se défi­nit lui-même comme « poète agi­ta­teur cultu­rel » : « …contre ce qu’on appelle har­mo­nie typo­gra­phique de la page ».

Marinetti et tris­tan Tzara.

Créer une page « typo­gra­phi­que­ment pic­tu­rale » est l’ambition des futu­ristes ita­liens, mais éga­le­ment celle des futu­ristes russes, moins radi­caux mais qui sui­vront la même ligne de conduite, qui a pour ambi­tion de mettre en scène la lettre comme un objet en soi signi­fiant et d’en faire l’élément essen­tiel de la poé­sie impri­mée, tout comme le son est celui de la poé­sie orale.

 

Frappez les Blancs avec le coin rouge, affiche, 1919, El Lissitzky (1890-1941), © AKG-Images

Aujourd’hui on peut affir­mer que tous les vec­teurs de pro­duc­tion artis­tique par­ti­cipent à la créa­tion d’oeuvres qui elles aus­si concur­rent à une trans­for­ma­tion des caté­go­ries géné­riques. Dépassement et per­méa­bi­li­té mènent à décou­vrir des moyens d’expression inédits. Un très bel exemple est la pra­tique de Wanda Mihuleac, qui dirige les Editions Transignum. Pour l’élaboration d’un livre dont la forme et le conte­nu ne sont pas déter­mi­nés mais sont au contraire le fruit du hap­pe­ning elle orga­nise des “Work shop plu­ri­dis­ci­pli­naires” : artistes plas­ti­ciens, auteurs, public, tra­vaillent à par­tir d’un sup­port écrit sans sou­ci de hié­rar­chie de ces démarches mais dans une constante atten­tion au lien séman­tique qu’ils apportent au sup­port pre­mier, le texte, réécrit grâce à un syn­cré­tisme fruc­tueux des vec­teurs d’expression artis­tique.

Pascal Quéru, Petite frappe, 2008.

Les inter­ven­tions sur les condi­tions de pro­duc­tion de l’oeuvre, la typo­gra­phie ou sur le trai­te­ment de l’espace scrip­tu­ral per­met une ouver­ture vers une mul­ti­pli­ci­té d’interprétations qui outre­passent celles que toute ten­ta­tive de désta­bi­li­sa­tion du mot peut per­mettre. Faire sens au-delà du pou­voir évo­ca­teur du signe, et alors repous­ser les fron­tières des poten­tia­li­tés du lan­gage. 

Loin de la simple illus­tra­tion, on ne parle plus de simple accom­pa­gne­ment du poème par exemple par des œuvres intrin­sè­que­ment auto­nomes tant au point de vue de leur pro­duc­tion que dans leur signi­fi­ca­tion. Il est ques­tion de révé­ler les poten­tia­li­tés du texte en inter­ve­nant sur sa caté­go­rie, sur sa forme, sur sa dis­po­si­tion sur la page. C’est ce qui opère lorsque ce tra­vail sur le signe concerne la poé­sie, sup­port ouvert par défi­ni­tion à une plu­ra­li­té d’interprétation. 

 

On peut alors res­sen­tir que le signe s’ouvre sur une dimen­sion sup­plé­men­taire. Il s’inscrit bien sûr dans le tri­angle sémio­tique qui rend compte du fonc­tion­ne­ment de la langue actua­li­sée, c’est à dire pro­duite dans un dis­cours par­ti­cu­lier (sa forme, son réfé­rent et le concept qu’il convoque). Mais il invite aus­si à d’autres lec­tures, plu­rielles et qui peuvent être consi­dé­rées comme rele­vant d’une seconde ins­tance sémio­tique. Une sorte de dédou­ble­ment du sys­tème d’actualisation du signe.

 

Triangle sémio­tique d’Ogden.

Bien sûr la poé­sie intègre par nature le trem­ble­ment du sens, en en appe­lant à la dimen­sion auto­té­lique du lan­gage. Oui mais il est tou­jours ques­tion du lan­gage désta­bi­li­sé par son emploi syn­taxique ou para­dig­ma­tique, qui alors va pui­ser le sens ailleurs que dans son emploi usuel dans la langue. Pour ce qui est du tra­vail gra­phique, sonore, pic­tu­ral dont le sup­port est l’écrit, il me semble que ce sens plu­riel, quelle que soit la moda­li­té de fonc­tion­ne­ment qu’il met en oeuvre pour pro­duire un sens sur le sens, ne relève pas que du tra­vail du mot, mais de sa mise en situa­tion.

Sa pro­duc­tion le situe  en effet entre les fron­tières de l’écrit, de la pho­no­lo­gie et de l’art pic­tu­ral. Il s’ouvre alors à des poten­tia­li­tés démul­ti­pliées. Une dimen­sion sup­plé­men­taire du signe, appa­ren­tée à celle auto­té­lique mise en oeuvre par la fonc­tion poé­tique de la langue, mais pro­duite par d’autres moyens que ceux offerts par le tra­vail sur le lexique seul. 

 

Aller plus loin sur cette voie ou bien l’explorer mène à convo­quer un visage avant tout solaire et d’une sagesse enfan­tine, celui de Pierre Garnier, qui avec son épouse Isle Garnier a inven­té et théo­ri­sé le Spatialisme littéraire…Le poème déstruc­tu­ré n’offre plus aucune linéa­ri­té ni ancrage para­dig­ma­tique. Il est four­mille­ments et éclats sonores et visuels. L’unité séman­tique se construit à par­tir de cet écla­te­ment. Il ne s’agit pas moins de tra­vailler le signe, mais dans sa déstruc­tu­ra­tion, pour pous­ser le tra­vail jusqu’à ense­men­cer l’unité pho­no­lo­gique du mot, voire gra­phique en met­tant la lettre elle-même en équi­libre parce que sou­mise à un tra­vail typo­gra­phique qui la déso­li­da­rise de son uni­té, le mot (et de fac­to le mot dés­unit de son uni­té séman­tique la phrase).

 

J’ai débar­ras­sé la poé­sie des phrases, des mots, des arti­cu­la­tions. Je l’ai agran­die jusqu’au souffle. […] à par­tir de ce souffle peuvent naître un autre corps, un autre esprit, une autre langue, une autre pen­sée – Je puis réin­ven­ter un monde et me réin­ven­ter. 

 

L’état sau­vage de la langue, dira le poète, qui épure jusqu’à l’extrême son emploi “civilisé”.3In Pierre Garnier, Spatialisme et poé­sie concrète, Gallimard, NRF, Essai, paris 1968.

 

Pierre Garnier, Spatialisme et poé­sie concrète, Gallimard, NRF, Essai, paris 1968.

Le groupe Brésil, en 1958, défi­nit son Plan pilote pour la poé­sie concrète comme tel : 

 

Poésie concrète : ten­sion de mots-objets dans le temps-espace. Structure dyna­mique : mul­ti­pli­ci­té de mou­ve­ments conco­mi­tants… Le poème concret com­mu­nique sa propre struc­ture. Il est un objet dans et par lui-même et non l’interprète d’un autre objet exté­rieur et de sen­ti­ments plus ou moins sub­jec­tifs. Son maté­riel : le mot (son, forme visuelle, charge séman­tique). Son pro­blème : les rela­tions fonc­tion­nelles de cette matière.4Op. cit.

 

La page se couvre de mor­phèmes, de pho­nèmes, de “constel­la­tions” sonores qui ampli­fient la por­tée visuelle du texte, et sur­tout empêche toute inter­pré­ta­tion lit­té­rale ou même méta­pho­rique…

Jean-Jacques Tachdjian est un gra­phiste édi­teur auteur et artiste qui s’inscrit dans cette démarche, qui est celle d’une recherche sur les dyna­miques de pro­duc­tion de sens lorsqu’il s’empare du mot pour en faire un lieu d’énonciation gra­phique qui se situe et n’est appré­hen­dable qu’en consi­dé­rant l’aspect séman­tique et sémio­tique de ses réa­li­sa­tions… Le mots, image, plu­ra­li­té vec­to­rielle signi­fiante, se décom­pose en mor­phèmes tra­vaillés et inté­grés à une scé­no­gra­phie géné­ra­trice d’une ouver­ture du sens. Dés lors, le mot-image, ou l’image-mot, révèle les poten­tia­li­tés illo­cu­toires ins­crites dans l’espace scrip­tu­ral de la page.

Dans la conti­nui­té de cette recherche pour une mise en oeuvre inédite et libé­ra­toire du texte, Julien Blaine et jean-François Bory dans Les Carnets de l’Octeor 1962 mettent au point la poé­sie sémio­tique : dépas­ser la langue pour redon­ner toute sa vita­li­té au signe. La col­lec­tion Agentzia est lan­cée en 68 par Jean-François Bory, Julien Blaine, Jean-Marie le Sidaner et autres. Technologies nou­velles et enre­gis­tre­ments, mot répé­té qui déclenche des vibra­tions, évic­tion de toute struc­ture logique, qui devient dyna­mique sur une page spa­tiale qui est le lieu de l’expression du déploie­ment du signe. Ces dis­po­si­tifs per­mettent à une éner­gie pri­male de voir le jour.

Quelles que soient les moti­va­tions, c’est encore et tou­jours ce Graal, la pro­duc­tion de sens inédits per­mise par le déploie­ment de poten­tia­li­tés inex­plo­rées de la langue, qui est objet des mises en formes créa­trices des remises en mou­ve­ment du signe, hors de son emploi usuel, et poé­tique. Une libé­ra­tion fruc­tueuse qui a don­né lieu à des démarches variées et à des oeuvres inimi­tables. Si aujourd’hui les moyens tech­no­lo­giques offrent un poten­tiel ines­ti­mable à ce tra­vail sur les au-delà de la langue, n’oublions pas que l’Histoire de l’Art est un tri­cot dont les mailles une à une relient les arché­types aux moda­li­tés, sans jamais de redites, mais dans une avan­cée qui pro­met encore des émer­veille­ments.

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Image de une : Pierre Garnier, poème Pik bou (« pic­vert » en picard), Ozieux 1, 1966.

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Carole Mesrobian

Carole Carcillo Mesrobian est née à Boulogne en 1966. Elle réside en région pari­sienne. Professeure de Lettres Modernes et Classiques, elle pour­suit des recherches au sein de l’école doc­to­rale de lit­té­ra­ture de l’Université Denis Diderot. Elle publie en 2012 Foulées désul­toires aux Editions du Cygne, puis, en 2013, A Contre murailles aux Editions du Littéraire, où a paru, au mois de juin 2017, Le Sursis en consé­quence. En 2016, La Choucroute alsa­cienne paraît aux Editions L’âne qui butine, et Qomme ques­tions, de et à Jean-Jacques Tachdjian par Vanina Pinter, Carole Carcilo Mesrobian, Céline Delavaux, Jean-Pierre Duplan, Florence Laly, Christine Taranov,  aux Editions La chienne Edith. En 2018, elle publie Aperture du silence, chez PhB Editions​.et en 2019, A part l'élan, avec Jean-Jacques Tachdjian, aux Editions La Chienne. Parallèlement paraissent des textes inédits ain­si que des cri­tiques ou entre­tiens sur les sites Recours au Poème, Le Capital des mots, Poesiemuzicetc., Le Littéraire, le Salon Littéraire, Décharge, Texture, Sitaudis, De l’art hel­vé­tique contem­po­rain. Elle publie des articles ou des textes cri­tiques dans des revues papier telles que Libelle, L’Atelier de l'agneau, Décharge, Passage d'encres, Test n°17, Créatures , Formules, Cahier de la rue Ventura, Libr-cri­tique, Sitaudis, Créatures, Gare Maritime, Chroniques du ça et là, La vie mani­feste et Francopolis. Elle est l’auteure de la qua­trième de cou­ver­ture des Jusqu’au cœur d’Alain Brissiaud, et de nom­breuses notes de lec­ture, entre­tiens et articles, publiés sur le site Recours au Poème.

Notes   [ + ]