LIRE ET PLIRE : autour du livre ERRADID de Wanda Mihuleac

Entre­tien enreg­istré chez Hélène Cixous, 
tran­scrip­tion de Mar­i­lyne Bertoncini.

Wan­da Mihuleac :  Pour le pre­mier livre avec Jacques Der­ri­da, j’ai trou­vé le titre ERRADID fusion entre errance et Can­dide, un ana­gramme de Der­ri­da : là, ce sont des textes qu’on a choi­sis ensem­ble avec Jacques Der­ri­da, qui sont extraits de plusieurs ouvrages. Les textes et les images se mêlent, dans une écri­t­ure sans mesure — un tra­vail textuel pluriel, dis­per­sé, dis­séminé.  Et donc c’est le livre : un livre d’artiste , un livre inso­lite, à faire autant qu’à défaire, soit un livre qui établit sa prise dans la sur­prise, sa sur­prise dans la prise, il a besoin du regard de l’autre, de se voir comme les autres, nous voient.
La dif­fi­culté que le lecteur/regardeur éprou­ve à le lire, par la manip­u­la­tion, par dé-plis, par impos­si­bil­ité de saisir simul­tané­ment le vis­i­ble et le lis­i­ble, place le con­som­ma­teur du livre, devant ce livre–objet en posi­tion d’embrayeur. L’excès du lan­gage de ce livre-ivre est celui de “l’écriture sur la lec­ture de toute in-scrip­tion sur la dé-scrip­tion” (H. Damisch).…
Hélène Cixous : Com­ment est-ce que vous faites ça?
W.M : J’ai tra­vail­lé deux ans, pour la
mise en cause/ mise en cage,
mise en page /mise en pli,
mise en Œuvre /mise en ouvrage,
mise en sub­lime /mise en abîme
H.C. : C’est beau­coup plus que ça, c’est… là par exem­ple, ce n’est même pas une mise en abîme, c’est au con­traire, l’émer­gence de cette petite con­struc­tion qui ferait penser à du bâti, mais pas seule­ment, parce que curieuse­ment, ça ressem­ble à des let­tres — des let­tres qui ont une forme de vol­ume, alors que les let­tres, quand vous les écrivez, elles sont sim­ple­ment plates — oui, elles sont sans épais­seur, alors que là il y a une appari­tion du plein, parce que c’est une appari­tion, du creux, du vide, etc. car vous l’avez fait avec les mains. Et donc, ça pro­duit un phénomène assez sin­guli­er d’an­i­ma­tion. A cause de cette dimen­sion, de ce vol­ume, comme si (alors que juste­ment ce n’est pas le cas en général), comme si l’ap­pari­tion, qui en principe est elle aus­si sans vol­ume, plate si on peut dire, promet­tait de l’é­pais­seur et du vol­ume – promet­tait et non pas pro­dui­sait, parce que c’est une promesse qui n’est pas rem­plie. C’est une promesse avec du vide.
W.M. : Et en plus, c’est assez tau­tologique, parce que le mot qui est écrit, c’est “pli”; j’ai écrit et j’ai fig­uré — P L I trai­tant deux fois la chose doit elle par­le, l’œuvre fig­ure sa pro­pre référence. La forme vis­i­ble est enfer­mée par l’écriture de l’intérieur; les signes enfer­ment de l’extérieur le vide entre les let­tres et autour des let­tres. Ce qui peut être mon­tré ne peut pas être dit ? La tau­tolo­gie est vide de sens, elle laisse à la réal­ité tout l’espace logique…La tau­tolo­gie mon­tre la logique du monde…
H.C. : C’est pli, ça pour­rait être autre chose. On peut le con­tester, c’est intéres­sant. Vous dites que c’est pli – là je pour­rais recon­naître un l et un i mais le p, ça peut être une let­tre grecque… en tous cas, ça donne à penser à d’autres langues, ça s’en va vers d’autres langues, qui seraient des langues sculp­tures, des sculp­tures de langue, des langues sculp­tées, ça a l’air un peu de l’hébreu à l’en­vers, si on peut dire, parce que ça va vers la droite et non pas vers la gauche…
W.M. : Le pli n’a pas une existance pro­pre, ni à droite,ni a gauche, ni sens pro­pre ; il est à la fois son pro­pre dedans et son pro­pre dehors :il est l’entre et il est l‘antre, l’énigme du pli, le pli même de l‘énigme.
H.C. : Bien sûr, on peut tout lire… on ne devrait pas dire “lire” d’ailleurs, mais on va avancer un autre mot, on va dire “plire”…
W.M. C’est vrai­ment une bonne trouvaille !
H.C. : Lire, c’est lire ce qui est et ce qui n’est pas. Ce qui est là et ce qui n’est pas là. Là, donc, il y a un “pas là” – et le “pas là”, c’est un arti­cle. Est-ce que Der­ri­da l’a joué, je n’en sais rien – il peut l’avoir joué, car il était capa­ble de faire ce type de jeu – ou est-ce que c’est le hasard qui a joué – c’est pos­si­ble aus­si, car après tout, on est en ter­ri­toire mal­lar­méen, donc on pour­rait abolir d’une manière ou d’une autre sans…
Je veux revenir à la carte postale : “des mots pour se.”.. là, j’ai du mal à lire… parce que tout sim­ple­ment … lorsqu’au…parce que les mots… ça c’est un trompe‑l’œil sacré­ment intéres­sant, parce qu’il y a des mots français, et des inscrip­tions d’autres choses…c’est dif­fi­cile, c’est sus­pendu, inter­rompu… Il y a de l’in­ter­rup­tion, et elle a peut-être été pro­gram­mée par Derrida.
Il y a tou­jours de l’in­trou­vable. “il n’y mène pas”… Ce pli n’y mène pas. Il nous mène mais il n’y mène pas, là où on pense aller…
Ce n’est pas au niveau du sens, c’est au niveau du signifiant…Quand je dis qu’il n’y mène “pas”, je ne sais pas com­ment on l’écrit…
W.M. : Est-ce qu’on l’écrit comme le pas qu’on fran­chit ou n apos­tro­phe y.
H.C. : Exacte­ment, il ne mène nulle part, enfin il y mène nulle part. La carte postale, il y aurait mille choses à dire – ce que vous don­nez à penser – votre tra­vail en général, c’est ce à quoi la carte postale, au pre­mier abord, ne…en général, la carte postale ordi­naire, l’e­spèce, comme ça…ça ressem­ble beau­coup à des oiseaux, il y a des volées de cartes postales – main­tenant il n’y en a plus, parce que je pense que c’est fini de ven­dre des cartes postales…En tous cas, autre­fois, l’e­spèce était nom­breuse, main­tenant, elle est en voie de dis­pari­tion si elle n’a pas déjà dis­paru, comme l’e­spèce aviaire…Quand on reçoit une carte postale, en général, elle a ceci de par­ti­c­uli­er qu’elle nous oblige à retourn­er, qu’elle pro­pose juste­ment une dou­ble face, et on ne sait pas laque­lle est la prin­ci­pale — Mais je par­le de la carte postale com­mune. Comme les moineaux, ordi­naire. Évidem­ment, celle de Der­ri­da n’est pas commune…Et, peut-être juste­ment, parce que vous met­tez en scène, c’est ce qui ne se man­i­feste pas au pre­mier regard. C’est bien le fait qu’elle ait une réserve, un puits de plis — un puits de plis, mais on ne les voit pas du tout. Il faut que vous ayez fait ce tra­vail d’en­lève­ment et de greffe de la carte postale dans…c’est du can­son, ça, non ? Qu’est-ce que c’est ça comme…? En tous cas, c’est un papi­er à grain, la matière…Donc ça, le fait que la carte postale, elle ait per­du, elle a per­du en fait son…son espace aérien, là elle est con­servée, c’est de la carte postale con­servée. Et du coup, elle se prête à une anatomie. Elle laisse appa­raître, à tra­vers le tra­vail que vous avez fait, qu’elle n’é­tait pas si sim­ple que ça…quelque chose qui n’ar­rive pas, qui arrive et qui n’ar­rive pas, qui arrive dif­férem­ment, avec perte, mais la perte est un gain, aus­si, toujours…
W.M : Là, c’est plus mal­lar­méen, si je peux dire…ça il faut vrai­ment le manipuler…
H.C. : C’est remar­quable. Pour faire, com­ment, quelle est la tech­nique de ce pliage pour vous ?
W.M. : C’est fait à la main… ça prend du temps.
H.C. : Je peux ouvrir ? C’est intéres­sant de voir que ça résiste à l’ouverture…mais ça résiste tou­jours à l’ou­ver­ture, c’est exacte­ment comme un texte, ça résiste tou­jours. Évidem­ment, là, ce qu’on n’ar­rive pas vrai­ment à mesur­er, et qui est très beau, c’est la col­lab­o­ra­tion du papi­er. Il faut qu’il ait une cer­taine épais­seur, bien sûr, mais qu’il ait aus­si une grande sou­p­lesse. Ça c’est extraordinaire.
J’y pense beau­coup quand je lis, parce que par­fois je me dis que le papi­er tra­vaille beau­coup, on ne se rend pas compte à quel point. Je sais, quand j’écris par exem­ple, que j’ai besoin d’avoir des dizaines d’e­spèces de papiers différents…Toujours, quand j’écris, j’ai sur ma table des dizaines de papiers dif­férents, à la fois dans l’é­pais­seur, et dans la dimen­sion. Parce que selon ce qui est en train de se dévers­er, de se pré­cip­iter, il faut que la sur­face d’at­ter­ris­sage soit récep­tive, c’est-à-dire qu’elle reçoive, qu’elle soit en écho avec la phrase…On n’écrit pas de manière homogène, pas du tout. Et ça doit être juste­ment extrême­ment flex­i­ble, sou­ple, etc. Ces derniers jours, en lisant, je me dis­ais que c’est extra­or­di­naire à quel point le papi­er est une puis­sance, parce que c’est rien du tout, je le prends, je le déchire…Or, il faut vrai­ment qu’il y ait un acte d’une grande vio­lence pour déchir­er le papi­er parce qu’autrement il a une force inouïe. Il se prête…c’est admirable. Et à tra­vers le temps !
W.M. : Main­tenant, je fais un tra­vail sur par­chemin – de la peau — de chèvre – c’est un par­chem­i­niste, par­mi les derniers qui font encore ce méti­er, et on a des par­chemins d’une finesse qui va jusqu’à la transparence.
H.C. : J’ai vu récem­ment, en Inde, à Pondichéry, dans une bib­lio­thèque avec des archives, des man­u­scrits sur feuille de bam­bou, qui ont des cen­taines d’an­nées. C’é­tait extra­or­di­naire à voir, dans la finesse, et dans le traçage – c’é­tait des livres – avec de toutes petites let­tres, que je ne pou­vais pas lire, parce que ça devait être en tamoul, ou je ne sais en quelle langue de l’Inde…Ce que vous faites, d’une cer­taine manière, autrement bien sûr, et sans que ce soit un livre en entier, bien que ce soit un livre, bien sûr, une espèce particulière…
C’est intéres­sant parce qu’i­ci, vous avez un tra­vail dans le texte de Der­ri­da, par­mi mille autres choses bien sûr, mais un tra­vail sur “même”. Je le dis, comme ça, parce qu’on ne sait pas com­ment ça s’écrit. Et d’ailleurs, lui, il tra­vaille là-dessus. Tout ça ce sont des “mêmes”, mais juste­ment, ces “mêmes” sont tou­jours des autres. Et “c’est bien toi qui, main­tenant, ici “m’aime”– tu m’aimes — ou bien “c’est bien toi qui main­tenant ici-même” et ce n’est pas du tout la même chose. Et ça c’est tra­vail­lé comme ça. D’une cer­taine manière, en fait, vous le per­formez quand vous faites ça. C’est à dire, ces “mèmes”…
W.M. :  titre de mon mémoire pour la fac, à la Sor­bonne, c’é­tait “la voix qui se voit” – voit et voix.
Là on écrit d’autres let­tres, et là, c’est très sculp­tur­al – et ça tient debout. C’est une pyramide.
C’est une pyra­mide pliée ! C’est rigo­lo, parce que s’il y a une chose dont on pense qu’on ne va pas la pli­er, c’est une pyra­mide. Elle est pleine de plis à l’intérieur.
 

H.C. : C’est intéres­sant que ce texte, qui a tra­vail­lé, qui s’est tra­vail­lé, tex­tu­al­isé, exstyl­isé lui-même, quand ça s’est pro­duit, c’é­tait immatériel, sauf papi­er et écri­t­ure, et c’est intéres­sant parce que je pense que Der­ri­da n’avait pas pu pro­jeter de voir que ça s’in­car­ne si on peut dire dans la chair du papi­er, après…
W.M. : Il l’a vu en plusieurs étapes, comme ça a duré deux ans . Au cours de la fab­ri­ca­tion de ce livre, je le lui ai montré.…
H.C. : Par exem­ple cette page-ci com­mence par le négatif : “ren­tre alors en scène”. Évidem­ment ça fait sauter com­plète­ment l’usage habituel du mot “négatif”. Parce que le négatif n’est pas négatif. C’est une évi­dence, là. C’est un “ne pas” qui est tout aus­si affir­matif et posi­tif qu’un posi­tif. C’est beau.
Et une pyra­mide, pour vous, c’est quoi?
W.M. : C’est une con­struc­tion men­tale, c’est seule­ment cela qui m’a fait faire ça. Et puis, c’est un jeu de mots aus­si entre l’être, être, toutes sortes de dérives…
H.C. :  Je dis­ais les pyra­mides en général.
W.M. : Ah, en général : je n’en ai jamais vues en vrai – jamais. C’est donc une sorte de sou­venir de type langue – je ne sais pas exacte­ment ce que c’est, une pyra­mide, pour dire la vérité. J’imag­ine tou­jours “des” pyra­mides. Pas une seule.
H.C. : Chaque pyra­mide est évidem­ment unique. Bien sûr il y a des pyra­mides, mais d’un autre côté, c’est une tombe, c’est sup­posé être une tombe, enfin – un tombeau. Une tombe pleine de tombes…de tombes qui ne sont pas des tombes, des tombeaux qui ne sont pas des tombeaux, en tous cas pour les con­struc­teurs, c’est une façon juste­ment de dou­bler, de débor­der le tra­vail de la mort, puisque ça garde, et ça garde avec une autre vie. Mais c’est vrai que ce qui est intéres­sant, c’est la forme de la pyramide.
W.M. : Là aus­si, c’est un tra­vail de plis. Là, c’est une bouche, ça c’est le couteau, ça peut être une une coupure…
H.C : C’est extrême­ment intéres­sant, ça. Parce qu’i­ci, alors, on aurait comme prise de vue, si on peut dire, une sub­sti­tu­tion d’une let­tre par le couteau. On pour­rait se dire que le couteau va couper la bouche, mais on peut se dire que, c’est la bouche qui est coupante…
W.M. : coupure – couper la parole, l’interrompre „ abstrac­tion faite ‚s’il se peut, de la fonc­tione­ment poé­tique- telle au moins qu’elle a pré­valu en Occi­dent …. Elle est indis­sol­uble­ment liée au principe qui assim­i­le la langue à une feuille de papi­er dont( on ne saurait découper le ver­so (la pen­sée) sans découper en même temps le ver­so (le son)
H.C. : Et dans le choix des car­ac­tères, quand vous avez choisi les car­ac­tères d’imprimerie…
W.M. : Là, c’é­tait com­pliqué, car je n’avais pas un grand choix, c’é­tait dans les années 96, j’en avais seule­ment quelques uns et je devais tra­vailler avec les moyens du bord.
H.C. : C’est beau, et juste­ment, si on arrivait comme ça, on pour­rait croire que c’est des yeux, que c’est peut-être comme ça l’im­age de l’œil d’un animal…
W.M. : J’ai pen­sé à faire ce rap­proche­ment entre les seins et des yeux…
H.C. : Là c’est intéres­sant, car là il tra­vaille sur la sépa­ra­tion, la décap­i­ta­tion “pré­cip­i­tant deux têtes insé­para­bles ” et je pense que — vous venez après le texte – et vous le lisez vous en util­isant comme lame la dou­ble lame de ciseaux – et le texte ne demande pas, ne dit pas quelle lame c’est.
W.M. : j’ai fig­uré des ciseaux : ses lignes de fron­tières si fem­i­nines, à par­tir de leurs lèvres de lames.
H.C. : Mais c’est très bien d’ailleurs, avec les deux yeux, si je peux dire, c’est comme si le 2 comme ça — c’est à dire la sépa­ra­tion, qui ne se fait pas, car les deux lames sont à la fois séparées et jointes, elles tra­vail­lent ensem­ble, c’est comme si le cou­ple, et la dis­so­ci­a­tion, avait été trans­férés des têtes aux ciseaux et inverse­ment. Peut-être d’ailleurs que c’est tou­jours comme ça…
W.M. : Parce que beau­coup d’artistes ont tra­vail­lé avec le texte de Der­ri­da, mais sans se met­tre dedans, en étant à côté. Moi, je me suis per­mise, avec bien sûr son accord, de me met­tre vrai­ment dedans, et de tra­vailler l’im­age et la con­cep­tion du livre dans l’e­sprit de la déconstruction.
J’ai décon­stru­it les textes ; les effets de cette décon­struc­tion réalisent un effet de réel ; des effets de duc­tion – le prob­lème de la ductibilé : jusqu’à quel point peut-il être éten­du, trans­for­mé, sans se rompre ; des effets de pro-duc­tion, de re-pro-duc­tion et des effets de sé-duc­tion, fondés sur l’attraction et de fas­ci­na­tion, des effets d’in-duction (opéra­tion qui con­siste à remon­ter des faits jusqu’à un fait plus ou moins probable).
H.C. : Dans la décon­struc­tion, il ne l’au­rait pas dit. Il ne tra­vail­lait pas dans l’e­sprit de la décon­struc­tion, il écrivait.
W.M. : Mais moi, j’ai décon­stru­it ses écrits… une his­toire lacu­naire, faite de trans­fert de textes, de trans­ports amoureux et d’envois postaux ; une let­tre ouverte –una opera aper­ta d’Um­ber­to Eco, à situer entre la “carte postale“ – titre d’un livre de J.Derrida,  et la let­tre volée d’Edgar Poe.
H.C. : C’est intéres­sant, parce que c’est effec­tive­ment une trans­po­si­tion en un espace matéri­al­isé comme ça, et en même temps  — une indé­cid­abil­ité absolue, une impos­si­bil­ité – les non-pos­si­bi­ités de déci­sion de ce qui s’élance comme ça, dans un énon­cé comme “quand je t’ap­pelle mon amour” avec toute l’am­phi­bolo­gie, c’est-à-dire que c’est évidem­ment plus que poly­sémique. Est-ce que je t’ap­pelle toi, ou est-ce que je te dis “mon amour” et quand je te dis “mon amour”, est-ce que je te déclare mon amour ou bien est-ce que je te dis “toi, mon amour”, et que tu es toi, mon amour, je voudrais tant te dire…ça c’est un jeu aus­si. Mais c’est un jeu sérieux et grave, parce que main­tenant, quand je te dis “mon amour”, c’est per­for­matif de toutes les manières, c’est-à-dire que ça c’est per­for­matif, de ce que je ne sais pas ce que je fais quand je t’ap­pelle “mon amour”. Tout ça est per­for­matif. Je ne sais pas ce que je fais, je tourne autour de, et je fais des trous dans “appel­er mon amour”.
W.M. : Je n’ai pas pen­sé à ça…
H.C. : Bien sûr, et d’ailleurs, quand je dis ce que je vous dis, je fais aus­si la même chose, parce que je ne sais pas ce que je dis quand je dis “mon amour” et c’est même ça le secret enivrant et trag­ique à la fois de l’amour et d’ap­pel­er mon amour. Appel­er mon amour, c’est quoi ? C’est dire à quelqu’un de présent “mon amour” mais c’est exacte­ment le con­traire, c’est-à-dire j’ap­pelle mon amour qui n’est pas là… On ne peut pas décider. On ne sait pas ce qu’on fait. C’est le tra­vail de l’amour. Dès que je dis “mon amour”, je ne sais pas ce que je fais. Si je le dis, je ne sais pas à qui je le dis, etc.
W.M. : C’est un mot indécidable.
H.C. : C’est absol­u­ment indé­cid­able. Et là, juste­ment, c’est ça, c’est une sorte de désor­dre, qui en même temps se tient, qui pour­rait se dis­sémin­er à l’in­fi­ni, se per­dre totale­ment, mais là il est tenu du fait qu’il y a une struc­ture très frag­ile, et en même temps très solide, du papi­er avec des mots. C’est drôle de vous voir vous-même hésiter…
W.M. : Oui, oui, parce que je ne me sou­viens pas des plis, je me sou­viens que Jacques Der­ri­da me demandait si je savais com­ment ça se pli­ait et dépli­ait et je lui ai dit “pas toujours”.
 

H.C. : Non, bien sûr que non – de toute façon, vous, vous ne savez pas, mais votre corps entier, et vos mains, savent – avec quelque chose qui n’est pas un “savoir”…
W.M. : c’est comme descen­dre les march­es dans le noir…donc, c’est tou­jours les plis…
H.C. : après, ce sont les plis qui con­duisent, c’est ça qui est intéressant.
W.M. : Oui, qui me dis­ent voilà tu plies ça ici, tu fais ça ici…C’est eux la mémoire, nous, nous sommes l’ou­bli. Donc les plis d’un seul côté.…à côté le regard.
H.C. : En fait, c’est tout le proces­sus de l’écri­t­ure qui est comme ça.
W.M.  : Je voulais faire une métaphore…j’ai tra­vail­lé dans ce sens-là, ce n’est pas vrai­ment inno­cent. On plie comme ça, on peut lire comme ça.
H.C. : Alors ça ça vient d’où, là? Est-ce que c’est de l’alle­mand? Ça a l’air d’être de l’hébreu mais je ne crois pas…Là, par exemple…Faut dire qu’il s’est bien amusé. “A toi, à la sec­onde même” – une femme pour­rait (je dis une femme parce que c’est au féminin) une femme pour­rait se sen­tir comblée en rece­vant cette adresse. Mais pour peu qu’elle sache lire – ce qui n’est pas tou­jours le cas – elle se rendrait compte que ce n’est pas si…
W.M. :  sûr que ce soit elle…
H.C. : …et elle peut même penser quelque chose de ter­ri­ble, c’est que la récip­i­endaire n’est que – est — la sec­onde, et pas la pre­mière – et non seule­ment la sec­onde, mais la sec­onde même.
W.M. :  Il n’y a la pre­mière fois,  si elle n’é­tait pas suiv­ie d’une  “deux­ième fois“; le pre­mier n’est pas le pre­mier s’il n’y a pas, après lui, un sec­ond. Si le sec­ond est la rép­re­sen­ta­tion, le sec­ond est un retar­dataire, mais il ce qui per­me­tau pre­mier d’être pre­mier. C’est le signe qui per­met à une chose d’être la chose ; la chose , la présen­ta­tion, le pre­mier ne parvient pas à être le pre­mier par ses pro­pres moyens ; il abesoin de l’aide de re-présen­ta­tion, de signe, du sec­ond pour s‘affirmer…
Je ne sais pas si vous vous sou­venez, j’ai tiré cette gravure sur cuir, et je l’ai mise dans les poches dans “l‘habit à lire” que j’avais fait pour votre texte,“ Le Man­teau,“ et dans ce texte-là vous avez écrit que vous savez que c’est votre man­teau parce que dans les poches, sont des let­tres. Et donc j’ai mis cette let­tre-ci, et cette let­tre-là, dans la poche de Le Manteau.
H.C. : Enfin, je ne pen­sais pas, je ne me dis­ais pas que je savais que ce man­teau était le mien etc parce que ça c’é­tait écrit. Elle écrit ça – elle pense ça – mais ce n’est peut-être pas vrai, elle peut se tromper.
W.M. : Mais c’é­tait vous. Quand même…
H.C. : Dès que c’est sur le papi­er, ce n’est plus moi, c’est l’autre. C’est quelqu’un, là, voilà.
W.M. : Mais cette let­tre-là, sur cuir, elle était dans les poches de votre manteau.
H.C. : Mais quel man­teau ? Je n’ai jamais eu ce man­teau, moi. Elle a eu un man­teau, quelqu’un a eu ce man­teau – ce man­teau a été…
W.M : La sec­onde, elle a eu la let­tre…Donc cette let­tre, elle a vrai­ment voy­agé. Dans toutes les poches.
H.C. : Vous savez, j’ai plein d’écrits de ce genre en sachant très bien, à la sec­onde même, ce dont il s’agit.
W.M. : Voilà les jeux de mots. Donc, je crois que c’est la dernière. C’est tou­jours le pli qui se plie d’une façon…il se découpe…
H.C. : Ici, on peut dire que c’é­tait son obses­sion. Le pli de la phrase, le fait que la phrase se replie sans cesse et dit autre chose à chaque pli. Parce que le pli, en ce qui con­cerne l’artiste qui tra­vaille avec des matières…Je crois que tout artiste pen­sant tra­vaille sur le pli, est tra­vail­lé par le pli, parce que juste­ment, il est amené à…quand on imag­ine qu’on va pein­dre des signes etc. Et que donc on est sup­posé être con­damné à quelque chose qui va être plat, en réal­ité, pour l’artiste, ce plat n’est qu’une apparence, parce qu’il est com­plète­ment por­teur et han­té par une incroy­able quan­tité de volumes.
W.M : Je peux vous dire que le pli, ça m’a vrai­ment tra­vail­lée, c’est plus le pli qui m’a tra­vail­lée que moi qui ai tra­vail­lé le pli. Le texte me dé-texte…
H.C. : Mais c’est évi­dent! Dès qu’on est en rap­port, ne serait-ce qu’avec le fait que le pein­tre, le dessi­na­teur, est en rap­port avec ce qui sem­ble être une sur­face, le pli arrive tout de suite. Moi, ça m’én­erve tou­jours, je l’ai dit je ne sais com­bi­en de fois, le des­tin du livre, par exem­ple – c’est-à-dire quand on écrit – moi, quand j’écris, je fais quelque chose qui ressem­ble au tra­vail d’un pein­tre ou d’un graveur. Juste­ment parce que ce que je fais, c’est de l’in­scrip­tion, c’est de la trace sur une quan­tité de sup­ports dif­férents, avec des couleurs dif­férentes. Ensuite, automa­tique­ment, c’est mis à mort par la pro­duc­tion. Ça devient un vol­ume, comme ça. C’est tou­jours sous la forme d’un tombeau. Et il n’y a rien à faire.
W.M. : Puisque vous par­liez tout à l’heure du fait que quand vous écrivez, vous avez plein de papiers, du coup, votre man­u­scrit, même si ce n’est qu’un poème, il sera sur plusieurs types de papier ?
H.C. : Exacte­ment – d’ailleurs, à la BN, il y a ça. C’est-à-dire que cha­cun de mes man­u­scrits, c’est un ensem­ble désar­tic­ulé, mais pour moi, com­pléte­ment artic­ulé, de papiers de toutes les dimen­sions, avec aus­si des gra­phies très dif­férentes, très, très dif­férentes, tout le temps, tout le temps. Et c’est pas une façon pour moi de me dire aujour­d’hui je vais écrire comme ça. C’est à la sec­onde, à la minute. Là, il y a une phrase qui est entrain d’ar­riv­er et je me dis : hop, il faut que sa piste d’at­ter­ris­sage – c’est autre chose. Vite, je prends un autre papi­er. Et d’autre sty­los, et d’autres feu­tres, etc.
Et ça, pour moi, c’est le vivant même, mais ça dis­paraît com­plète­ment quand on vous dit non, ça doit aller à la ligne, faire comme ça…C’est ce que Mal­lar­mé a essayé de con­tr­er, mais…Et puis ça va ren­tr­er dans une sorte de for­mat, comme ça. A chaque fois, je me dis que ça ne m’in­téresse plus, là – et c’est comme ça.
W.M.  : Donc, y com­pris la boîte, c’est une sorte de bib­lio­thèque refaite, mais c’est du cuir. C’est beau parce que ça ren­voie à du vivant, de l’animal…
 

 

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Marilyne Bertoncini

Mar­i­lyne Bertonci­ni, co-respon­s­able de la revue Recours au Poème, à laque­lle elle col­la­bore depuis 2013, mem­bre du comtié de rédac­tion de la revue <emPhoenix, doc­teur en Lit­téra­ture, spé­cial­iste de Jean Giono, tra­vaille avec des artistes, vit, écrit et traduit de l’anglais et de l’i­tal­ien. Elle est l’autrice de nom­breux arti­cles et cri­tiques ain­si que de tra­duc­tions sur Recours au Poème. Ses textes et pho­tos sont égale­ment pub­liés dans des antholo­gies, divers­es revues français­es et inter­na­tionales, et sur son blog :   http://minotaura.unblog.fr. Prin­ci­pales publications : Tra­duc­tions :  tra­duc­tions de l’anglais (US et Aus­tralie) : Bar­ry Wal­len­stein, Mar­tin Har­ri­son, Peter Boyle (Recours au Poème édi­teurs, 2014 et 2015), Car­ol Jenk­ins ( Riv­er road Poet­ry Series, 2016) autres tra­duc­tions : Secan­je Svile, Mémoire de Soie, Tan­ja Kragu­je­vic, édi­tion trilingue, Beograd 2015 Livre des sept vies , Ming Di, Recours au Poème édi­tions, 2015 His­toire de Famille, Ming Di, édi­tions Tran­signum, avec des illus­tra­tions de Wan­da Mihuleac,  juin 2015 Instan­ta­nés, Eva-Maria Berg, édi­tions Imprévues, 2018 Poèmes per­son­nels :  Labyrinthe des Nuits, suite poé­tique, RaP édi­teur, 2015 La Dernière Oeu­vre de Phidias, Encres Vives, avril 2016 Aeonde, La Porte, 2017 AEn­cre de Chine, livre-ardoise sur un pro­jet de Wan­da Mihuleac Le Silence tinte comme l’angélus d’un vil­lage englouti, édi­tions Imprévues, 2017 La Dernière Oeu­vre de Phidias, suivi de L’In­ven­tion de l’ab­sence, Jacques André édi­teur , mars 2017 L’An­neau de Chill­i­da, L’Ate­lier du Grand Tétras, 2018 Mémoire vive des replis, poèmes et pho­tos de l’autrice, pré­face de Car­ole Mes­ro­bian, édi­tions “Pourquoi viens-tu si tard?”, novem­bre 2018 Sable, livre bilingue (tra­duc­tion en alle­mand d’ Eva-Maria Berg), avec des gravures de Wan­da Mihuleac, et une post­face de Lau­rent Gri­son, Tran­signum , mars 2019. Memo­ria viva delle pieghe/mémoire vive des replis, édi­tion bilingue, tra­duc­tion de l’autrice, pré­face de Gian­car­lo Baroni, éd. PVTST?, mars 2019 (fiche biographique com­plète sur le site de la MEL : http://www.m‑e-l.fr/marilyne-bertoncini,ec,1301 )