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Entretien Hélène Cixous et Wanda Mihuleac

Par |2018-01-10T23:46:50+00:00 15 septembre 2017|Catégories : Essais & Chroniques, Hélène Cixous, Rencontres, Wanda Mihuleac|

 LIRE ET PLIRE : autour du livre ERRADID de Wanda Mihuleac

Entretien enre­gis­tré chez Hélène Cixous,
trans­crip­tion de Marilyne Bertoncini.

Wanda Mihuleac :  Pour le pre­mier livre avec Jacques Derrida, j’ai trou­vé le titre ERRADID fusion entre errance et Candide, un ana­gramme de Derrida : là, ce sont des textes qu’on a choi­sis ensemble avec Jacques Derrida, qui sont extraits de plu­sieurs ouvrages. Les textes et les images se mêlent, dans une écri­ture sans mesure – un tra­vail tex­tuel plu­riel, dis­per­sé, dis­sé­mi­né.  Et donc c’est le livre : un livre d’artiste , un livre inso­lite, à faire autant qu’à défaire, soit un livre qui éta­blit sa prise dans la sur­prise, sa sur­prise dans la prise, il a besoin du regard de l’autre, de se voir comme les autres, nous voient.
La dif­fi­cul­té que le lecteur/​regardeur éprouve à le lire, par la mani­pu­la­tion, par dé-plis, par impos­si­bi­li­té de sai­sir simul­ta­né­ment le visible et le lisible, place le consom­ma­teur du livre, devant ce livre – objet en posi­tion d’embrayeur. L’excès du lan­gage de ce livre-ivre est celui de “l’écriture sur la lec­ture de toute in-scrip­tion sur la dé-scrip­tion” (H. Damisch)….
Hélène Cixous : Comment est-ce que vous faites ça ?
W.M : J’ai tra­vaillé deux ans, pour la
mise en cause/​ mise en cage,
mise en page /​mise en pli,
mise en Œuvre /​mise en ouvrage,
mise en sublime /​mise en abîme
H.C. : C’est beau­coup plus que ça, c’est… là par exemple, ce n’est même pas une mise en abîme, c’est au contraire, l’émergence de cette petite construc­tion qui ferait pen­ser à du bâti, mais pas seule­ment, parce que curieu­se­ment, ça res­semble à des lettres – des lettres qui ont une forme de volume, alors que les lettres, quand vous les écri­vez, elles sont sim­ple­ment plates – oui, elles sont sans épais­seur, alors que là il y a une appa­ri­tion du plein, parce que c’est une appa­ri­tion, du creux, du vide, etc. car vous l’avez fait avec les mains. Et donc, ça pro­duit un phé­no­mène assez sin­gu­lier d’animation. A cause de cette dimen­sion, de ce volume, comme si (alors que jus­te­ment ce n’est pas le cas en géné­ral), comme si l’apparition, qui en prin­cipe est elle aus­si sans volume, plate si on peut dire, pro­met­tait de l’épaisseur et du volume – pro­met­tait et non pas pro­dui­sait, parce que c’est une pro­messe qui n’est pas rem­plie. C’est une pro­messe avec du vide.
W.M. : Et en plus, c’est assez tau­to­lo­gique, parce que le mot qui est écrit, c’est “pli”; j’ai écrit et j’ai figu­ré – P L I trai­tant deux fois la chose doit elle parle, l’œuvre figure sa propre réfé­rence. La forme visible est enfer­mée par l’écriture de l’intérieur ; les signes enferment de l’extérieur le vide entre les lettres et autour des lettres. Ce qui peut être mon­tré ne peut pas être dit ? La tau­to­lo­gie est vide de sens, elle laisse à la réa­li­té tout l’espace logique…La tau­to­lo­gie montre la logique du monde…
H.C. : C’est pli, ça pour­rait être autre chose. On peut le contes­ter, c’est inté­res­sant. Vous dites que c’est pli – là je pour­rais recon­naître un l et un i mais le p, ça peut être une lettre grecque… en tous cas, ça donne à pen­ser à d’autres langues, ça s’en va vers d’autres langues, qui seraient des langues sculp­tures, des sculp­tures de langue, des langues sculp­tées, ça a l’air un peu de l’hébreu à l’envers, si on peut dire, parce que ça va vers la droite et non pas vers la gauche…
W.M. : Le pli n’a pas une existance propre, ni à droite,ni a gauche, ni sens propre ; il est à la fois son propre dedans et son propre dehors :il est l’entre et il est l‘antre, l’énigme du pli, le pli même de l‘énigme.
H.C. : Bien sûr, on peut tout lire… on ne devrait pas dire “lire” d’ailleurs, mais on va avan­cer un autre mot, on va dire “plire”…
W.M. C’est vrai­ment une bonne trou­vaille !
H.C. : Lire, c’est lire ce qui est et ce qui n’est pas. Ce qui est là et ce qui n’est pas là. Là, donc, il y a un “pas là” – et le “pas là”, c’est un article. Est-ce que Derrida l’a joué, je n’en sais rien – il peut l’avoir joué, car il était capable de faire ce type de jeu – ou est-ce que c’est le hasard qui a joué – c’est pos­sible aus­si, car après tout, on est en ter­ri­toire mal­lar­méen, donc on pour­rait abo­lir d’une manière ou d’une autre sans…
Je veux reve­nir à la carte pos­tale : “des mots pour se.”.. là, j’ai du mal à lire… parce que tout sim­ple­ment … lorsqu’au…parce que les mots… ça c’est un trompe-l’œil sacré­ment inté­res­sant, parce qu’il y a des mots fran­çais, et des ins­crip­tions d’autres choses…c’est dif­fi­cile, c’est sus­pen­du, inter­rom­pu… Il y a de l’interruption, et elle a peut-être été pro­gram­mée par Derrida.
Il y a tou­jours de l’introuvable. “il n’y mène pas”… Ce pli n’y mène pas. Il nous mène mais il n’y mène pas, là où on pense aller…
Ce n’est pas au niveau du sens, c’est au niveau du signifiant…Quand je dis qu’il n’y mène “pas”, je ne sais pas com­ment on l’écrit…
W.M. : Est-ce qu’on l’écrit comme le pas qu’on fran­chit ou n apos­trophe y.
H.C. : Exactement, il ne mène nulle part, enfin il y mène nulle part. La carte pos­tale, il y aurait mille choses à dire – ce que vous don­nez à pen­ser – votre tra­vail en géné­ral, c’est ce à quoi la carte pos­tale, au pre­mier abord, ne…en géné­ral, la carte pos­tale ordi­naire, l’espèce, comme ça…ça res­semble beau­coup à des oiseaux, il y a des volées de cartes pos­tales – main­te­nant il n’y en a plus, parce que je pense que c’est fini de vendre des cartes postales…En tous cas, autre­fois, l’espèce était nom­breuse, main­te­nant, elle est en voie de dis­pa­ri­tion si elle n’a pas déjà dis­pa­ru, comme l’espèce aviaire…Quand on reçoit une carte pos­tale, en géné­ral, elle a ceci de par­ti­cu­lier qu’elle nous oblige à retour­ner, qu’elle pro­pose jus­te­ment une double face, et on ne sait pas laquelle est la prin­ci­pale – Mais je parle de la carte pos­tale com­mune. Comme les moi­neaux, ordi­naire. Évidemment, celle de Derrida n’est pas commune…Et, peut-être jus­te­ment, parce que vous met­tez en scène, c’est ce qui ne se mani­feste pas au pre­mier regard. C’est bien le fait qu’elle ait une réserve, un puits de plis – un puits de plis, mais on ne les voit pas du tout. Il faut que vous ayez fait ce tra­vail d’enlèvement et de greffe de la carte pos­tale dans…c’est du can­son, ça, non ? Qu’est-ce que c’est ça comme…? En tous cas, c’est un papier à grain, la matière…Donc ça, le fait que la carte pos­tale, elle ait per­du, elle a per­du en fait son…son espace aérien, là elle est conser­vée, c’est de la carte pos­tale conser­vée. Et du coup, elle se prête à une ana­to­mie. Elle laisse appa­raître, à tra­vers le tra­vail que vous avez fait, qu’elle n’était pas si simple que ça…quelque chose qui n’arrive pas, qui arrive et qui n’arrive pas, qui arrive dif­fé­rem­ment, avec perte, mais la perte est un gain, aus­si, tou­jours…
W.M : Là, c’est plus mal­lar­méen, si je peux dire…ça il faut vrai­ment le mani­pu­ler…
H.C. : C’est remar­quable. Pour faire, com­ment, quelle est la tech­nique de ce pliage pour vous ?
W.M. : C’est fait à la main… ça prend du temps.
H.C. : Je peux ouvrir ? C’est inté­res­sant de voir que ça résiste à l’ouverture…mais ça résiste tou­jours à l’ouverture, c’est exac­te­ment comme un texte, ça résiste tou­jours. Évidemment, là, ce qu’on n’arrive pas vrai­ment à mesu­rer, et qui est très beau, c’est la col­la­bo­ra­tion du papier. Il faut qu’il ait une cer­taine épais­seur, bien sûr, mais qu’il ait aus­si une grande sou­plesse. Ça c’est extra­or­di­naire.
J’y pense beau­coup quand je lis, parce que par­fois je me dis que le papier tra­vaille beau­coup, on ne se rend pas compte à quel point. Je sais, quand j’écris par exemple, que j’ai besoin d’avoir des dizaines d’espèces de papiers différents…Toujours, quand j’écris, j’ai sur ma table des dizaines de papiers dif­fé­rents, à la fois dans l’épaisseur, et dans la dimen­sion. Parce que selon ce qui est en train de se déver­ser, de se pré­ci­pi­ter, il faut que la sur­face d’atterrissage soit récep­tive, c’est-à-dire qu’elle reçoive, qu’elle soit en écho avec la phrase…On n’écrit pas de manière homo­gène, pas du tout. Et ça doit être jus­te­ment extrê­me­ment flexible, souple, etc. Ces der­niers jours, en lisant, je me disais que c’est extra­or­di­naire à quel point le papier est une puis­sance, parce que c’est rien du tout, je le prends, je le déchire…Or, il faut vrai­ment qu’il y ait un acte d’une grande vio­lence pour déchi­rer le papier parce qu’autrement il a une force inouïe. Il se prête…c’est admi­rable. Et à tra­vers le temps !
W.M. : Maintenant, je fais un tra­vail sur par­che­min – de la peau – de chèvre – c’est un par­che­mi­niste, par­mi les der­niers qui font encore ce métier, et on a des par­che­mins d’une finesse qui va jusqu’à la trans­pa­rence.
H.C. : J’ai vu récem­ment, en Inde, à Pondichéry, dans une biblio­thèque avec des archives, des manus­crits sur feuille de bam­bou, qui ont des cen­taines d’années. C’était extra­or­di­naire à voir, dans la finesse, et dans le tra­çage – c’était des livres – avec de toutes petites lettres, que je ne pou­vais pas lire, parce que ça devait être en tamoul, ou je ne sais en quelle langue de l’Inde…Ce que vous faites, d’une cer­taine manière, autre­ment bien sûr, et sans que ce soit un livre en entier, bien que ce soit un livre, bien sûr, une espèce par­ti­cu­lière…
C’est inté­res­sant parce qu’ici, vous avez un tra­vail dans le texte de Derrida, par­mi mille autres choses bien sûr, mais un tra­vail sur “même”. Je le dis, comme ça, parce qu’on ne sait pas com­ment ça s’écrit. Et d’ailleurs, lui, il tra­vaille là-des­sus. Tout ça ce sont des “mêmes”, mais jus­te­ment, ces “mêmes” sont tou­jours des autres. Et “c’est bien toi qui, main­te­nant, ici “m’aime”– tu m’aimes – ou bien “c’est bien toi qui main­te­nant ici-même” et ce n’est pas du tout la même chose. Et ça c’est tra­vaillé comme ça. D’une cer­taine manière, en fait, vous le per­for­mez quand vous faites ça. C’est à dire, ces “mèmes”…
W.M. :  titre de mon mémoire pour la fac, à la Sorbonne, c’était “la voix qui se voit” – voit et voix.
Là on écrit d’autres lettres, et là, c’est très sculp­tu­ral – et ça tient debout. C’est une pyra­mide.
C’est une pyra­mide pliée ! C’est rigo­lo, parce que s’il y a une chose dont on pense qu’on ne va pas la plier, c’est une pyra­mide. Elle est pleine de plis à l’intérieur.
 

H.C. : C’est inté­res­sant que ce texte, qui a tra­vaillé, qui s’est tra­vaillé, tex­tua­li­sé, exs­ty­li­sé lui-même, quand ça s’est pro­duit, c’était imma­té­riel, sauf papier et écri­ture, et c’est inté­res­sant parce que je pense que Derrida n’avait pas pu pro­je­ter de voir que ça s’incarne si on peut dire dans la chair du papier, après…
W.M. : Il l’a vu en plu­sieurs étapes, comme ça a duré deux ans . Au cours de la fabri­ca­tion de ce livre, je le lui ai mon­tré….
H.C. : Par exemple cette page-ci com­mence par le néga­tif : “rentre alors en scène”. Évidemment ça fait sau­ter com­plè­te­ment l’usage habi­tuel du mot “néga­tif”. Parce que le néga­tif n’est pas néga­tif. C’est une évi­dence, là. C’est un “ne pas” qui est tout aus­si affir­ma­tif et posi­tif qu’un posi­tif. C’est beau.
Et une pyra­mide, pour vous, c’est quoi ?
W.M. : C’est une construc­tion men­tale, c’est seule­ment cela qui m’a fait faire ça. Et puis, c’est un jeu de mots aus­si entre l’être, être, toutes sortes de dérives…
H.C. :  Je disais les pyra­mides en géné­ral.
W.M. : Ah, en géné­ral : je n’en ai jamais vues en vrai – jamais. C’est donc une sorte de sou­ve­nir de type langue – je ne sais pas exac­te­ment ce que c’est, une pyra­mide, pour dire la véri­té. J’imagine tou­jours “des” pyra­mides. Pas une seule.
H.C. : Chaque pyra­mide est évi­dem­ment unique. Bien sûr il y a des pyra­mides, mais d’un autre côté, c’est une tombe, c’est sup­po­sé être une tombe, enfin – un tom­beau. Une tombe pleine de tombes…de tombes qui ne sont pas des tombes, des tom­beaux qui ne sont pas des tom­beaux, en tous cas pour les construc­teurs, c’est une façon jus­te­ment de dou­bler, de débor­der le tra­vail de la mort, puisque ça garde, et ça garde avec une autre vie. Mais c’est vrai que ce qui est inté­res­sant, c’est la forme de la pyra­mide.
W.M. : Là aus­si, c’est un tra­vail de plis. Là, c’est une bouche, ça c’est le cou­teau, ça peut être une une cou­pure…
H.C : C’est extrê­me­ment inté­res­sant, ça. Parce qu’ici, alors, on aurait comme prise de vue, si on peut dire, une sub­sti­tu­tion d’une lettre par le cou­teau. On pour­rait se dire que le cou­teau va cou­per la bouche, mais on peut se dire que, c’est la bouche qui est cou­pante…
W.M. : cou­pure – cou­per la parole, l’interrompre „ abs­trac­tion faite ,s’il se peut, de la fonc­tio­ne­ment poé­tique- telle au moins qu’elle a pré­va­lu en Occident …. Elle est indis­so­lu­ble­ment liée au prin­cipe qui assi­mile la langue à une feuille de papier dont( on ne sau­rait décou­per le ver­so (la pen­sée) sans décou­per en même temps le ver­so (le son)
H.C. : Et dans le choix des carac­tères, quand vous avez choi­si les carac­tères d’imprimerie…
W.M. : Là, c’était com­pli­qué, car je n’avais pas un grand choix, c’était dans les années 96, j’en avais seule­ment quelques uns et je devais tra­vailler avec les moyens du bord.
H.C. : C’est beau, et jus­te­ment, si on arri­vait comme ça, on pour­rait croire que c’est des yeux, que c’est peut-être comme ça l’image de l’œil d’un ani­mal…
W.M. : J’ai pen­sé à faire ce rap­pro­che­ment entre les seins et des yeux…
H.C. : Là c’est inté­res­sant, car là il tra­vaille sur la sépa­ra­tion, la déca­pi­ta­tion “pré­ci­pi­tant deux têtes insé­pa­rables ” et je pense que – vous venez après le texte – et vous le lisez vous en uti­li­sant comme lame la double lame de ciseaux – et le texte ne demande pas, ne dit pas quelle lame c’est.
W.M. : j’ai figu­ré des ciseaux : ses lignes de fron­tières si femi­nines, à par­tir de leurs lèvres de lames.
H.C. : Mais c’est très bien d’ailleurs, avec les deux yeux, si je peux dire, c’est comme si le 2 comme ça – c’est à dire la sépa­ra­tion, qui ne se fait pas, car les deux lames sont à la fois sépa­rées et jointes, elles tra­vaillent ensemble, c’est comme si le couple, et la dis­so­cia­tion, avait été trans­fé­rés des têtes aux ciseaux et inver­se­ment. Peut-être d’ailleurs que c’est tou­jours comme ça…
W.M. : Parce que beau­coup d’artistes ont tra­vaillé avec le texte de Derrida, mais sans se mettre dedans, en étant à côté. Moi, je me suis per­mise, avec bien sûr son accord, de me mettre vrai­ment dedans, et de tra­vailler l’image et la concep­tion du livre dans l’esprit de la décons­truc­tion.
J’ai décons­truit les textes ; les effets de cette décons­truc­tion réa­lisent un effet de réel ; des effets de duc­tion – le pro­blème de la duc­ti­bi­lé : jusqu’à quel point peut-il être éten­du, trans­for­mé, sans se rompre ; des effets de pro-duc­tion, de re-pro-duc­tion et des effets de sé-duc­tion, fon­dés sur l’attraction et de fas­ci­na­tion, des effets d’in-duction (opé­ra­tion qui consiste à remon­ter des faits jusqu’à un fait plus ou moins pro­bable).
H.C. : Dans la décons­truc­tion, il ne l’aurait pas dit. Il ne tra­vaillait pas dans l’esprit de la décons­truc­tion, il écri­vait.
W.M. : Mais moi, j’ai décons­truit ses écrits… une his­toire lacu­naire, faite de trans­fert de textes, de trans­ports amou­reux et d’envois pos­taux ; une lettre ouverte –una ope­ra aper­ta d’Umberto Eco, à situer entre la “carte pos­tale“ – titre d’un livre de J.Derrida,  et la lettre volée d’Edgar Poe.
H.C. : C’est inté­res­sant, parce que c’est effec­ti­ve­ment une trans­po­si­tion en un espace maté­ria­li­sé comme ça, et en même temps – une indé­ci­da­bi­li­té abso­lue, une impos­si­bi­li­té – les non-pos­si­bii­tés de déci­sion de ce qui s’élance comme ça, dans un énon­cé comme “quand je t’appelle mon amour” avec toute l’amphibologie, c’est-à-dire que c’est évi­dem­ment plus que poly­sé­mique. Est-ce que je t’appelle toi, ou est-ce que je te dis “mon amour” et quand je te dis “mon amour”, est-ce que je te déclare mon amour ou bien est-ce que je te dis “toi, mon amour”, et que tu es toi, mon amour, je vou­drais tant te dire…ça c’est un jeu aus­si. Mais c’est un jeu sérieux et grave, parce que main­te­nant, quand je te dis “mon amour”, c’est per­for­ma­tif de toutes les manières, c’est-à-dire que ça c’est per­for­ma­tif, de ce que je ne sais pas ce que je fais quand je t’appelle “mon amour”. Tout ça est per­for­ma­tif. Je ne sais pas ce que je fais, je tourne autour de, et je fais des trous dans “appe­ler mon amour”.
W.M. : Je n’ai pas pen­sé à ça…
H.C. : Bien sûr, et d’ailleurs, quand je dis ce que je vous dis, je fais aus­si la même chose, parce que je ne sais pas ce que je dis quand je dis “mon amour” et c’est même ça le secret enivrant et tra­gique à la fois de l’amour et d’appeler mon amour. Appeler mon amour, c’est quoi ? C’est dire à quelqu’un de pré­sent “mon amour” mais c’est exac­te­ment le contraire, c’est-à-dire j’appelle mon amour qui n’est pas là… On ne peut pas déci­der. On ne sait pas ce qu’on fait. C’est le tra­vail de l’amour. Dès que je dis “mon amour”, je ne sais pas ce que je fais. Si je le dis, je ne sais pas à qui je le dis, etc.
W.M. : C’est un mot indé­ci­dable.
H.C. : C’est abso­lu­ment indé­ci­dable. Et là, jus­te­ment, c’est ça, c’est une sorte de désordre, qui en même temps se tient, qui pour­rait se dis­sé­mi­ner à l’infini, se perdre tota­le­ment, mais là il est tenu du fait qu’il y a une struc­ture très fra­gile, et en même temps très solide, du papier avec des mots. C’est drôle de vous voir vous-même hési­ter…
W.M. : Oui, oui, parce que je ne me sou­viens pas des plis, je me sou­viens que Jacques Derrida me deman­dait si je savais com­ment ça se pliait et dépliait et je lui ai dit “pas tou­jours”.
 

H.C. : Non, bien sûr que non – de toute façon, vous, vous ne savez pas, mais votre corps entier, et vos mains, savent – avec quelque chose qui n’est pas un “savoir”…
W.M. : c’est comme des­cendre les marches dans le noir…donc, c’est tou­jours les plis…
H.C. : après, ce sont les plis qui conduisent, c’est ça qui est inté­res­sant.
W.M. : Oui, qui me disent voi­là tu plies ça ici, tu fais ça ici…C’est eux la mémoire, nous, nous sommes l’oubli. Donc les plis d’un seul côté….à côté le regard.
H.C. : En fait, c’est tout le pro­ces­sus de l’écriture qui est comme ça.
W.M.  : Je vou­lais faire une métaphore…j’ai tra­vaillé dans ce sens-là, ce n’est pas vrai­ment inno­cent. On plie comme ça, on peut lire comme ça.
H.C. : Alors ça ça vient d’où, là ? Est-ce que c’est de l’allemand ? Ça a l’air d’être de l’hébreu mais je ne crois pas…Là, par exemple…Faut dire qu’il s’est bien amu­sé. “A toi, à la seconde même” – une femme pour­rait (je dis une femme parce que c’est au fémi­nin) une femme pour­rait se sen­tir com­blée en rece­vant cette adresse. Mais pour peu qu’elle sache lire – ce qui n’est pas tou­jours le cas – elle se ren­drait compte que ce n’est pas si…
W.M. :  sûr que ce soit elle…
H.C. : …et elle peut même pen­ser quelque chose de ter­rible, c’est que la réci­pien­daire n’est que – est – la seconde, et pas la pre­mière – et non seule­ment la seconde, mais la seconde même.
W.M. :  Il n’y a la pre­mière fois,  si elle n’était pas sui­vie d’une  “deuxième fois“; le pre­mier n’est pas le pre­mier s’il n’y a pas, après lui, un second. Si le second est la répre­sen­ta­tion, le second est un retar­da­taire, mais il ce qui per­me­tau pre­mier d’être pre­mier. C’est le signe qui per­met à une chose d’être la chose ; la chose , la pré­sen­ta­tion, le pre­mier ne par­vient pas à être le pre­mier par ses propres moyens ; il abe­soin de l’aide de re-pré­sen­ta­tion, de signe, du second pour s‘affirmer…
Je ne sais pas si vous vous sou­ve­nez, j’ai tiré cette gra­vure sur cuir, et je l’ai mise dans les poches dans “l‘habit à lire” que j’avais fait pour votre texte,“ Le Manteau,“ et dans ce texte-là vous avez écrit que vous savez que c’est votre man­teau parce que dans les poches, sont des lettres. Et donc j’ai mis cette lettre-ci, et cette lettre-là, dans la poche de Le Manteau.
H.C. : Enfin, je ne pen­sais pas, je ne me disais pas que je savais que ce man­teau était le mien etc parce que ça c’était écrit. Elle écrit ça – elle pense ça – mais ce n’est peut-être pas vrai, elle peut se trom­per.
W.M. : Mais c’était vous. Quand même…
H.C. : Dès que c’est sur le papier, ce n’est plus moi, c’est l’autre. C’est quelqu’un, là, voi­là.
W.M. : Mais cette lettre-là, sur cuir, elle était dans les poches de votre man­teau.
H.C. : Mais quel man­teau ? Je n’ai jamais eu ce man­teau, moi. Elle a eu un man­teau, quelqu’un a eu ce man­teau – ce man­teau a été…
W.M : La seconde, elle a eu la lettre…Donc cette lettre, elle a vrai­ment voya­gé. Dans toutes les poches.
H.C. : Vous savez, j’ai plein d’écrits de ce genre en sachant très bien, à la seconde même, ce dont il s’agit.
W.M. : Voilà les jeux de mots. Donc, je crois que c’est la der­nière. C’est tou­jours le pli qui se plie d’une façon…il se découpe…
H.C. : Ici, on peut dire que c’était son obses­sion. Le pli de la phrase, le fait que la phrase se replie sans cesse et dit autre chose à chaque pli. Parce que le pli, en ce qui concerne l’artiste qui tra­vaille avec des matières…Je crois que tout artiste pen­sant tra­vaille sur le pli, est tra­vaillé par le pli, parce que jus­te­ment, il est ame­né à…quand on ima­gine qu’on va peindre des signes etc. Et que donc on est sup­po­sé être condam­né à quelque chose qui va être plat, en réa­li­té, pour l’artiste, ce plat n’est qu’une appa­rence, parce qu’il est com­plè­te­ment por­teur et han­té par une incroyable quan­ti­té de volumes.
W.M : Je peux vous dire que le pli, ça m’a vrai­ment tra­vaillée, c’est plus le pli qui m’a tra­vaillée que moi qui ai tra­vaillé le pli. Le texte me dé-texte…
H.C. : Mais c’est évident ! Dès qu’on est en rap­port, ne serait-ce qu’avec le fait que le peintre, le des­si­na­teur, est en rap­port avec ce qui semble être une sur­face, le pli arrive tout de suite. Moi, ça m’énerve tou­jours, je l’ai dit je ne sais com­bien de fois, le des­tin du livre, par exemple – c’est-à-dire quand on écrit – moi, quand j’écris, je fais quelque chose qui res­semble au tra­vail d’un peintre ou d’un gra­veur. Justement parce que ce que je fais, c’est de l’inscription, c’est de la trace sur une quan­ti­té de sup­ports dif­fé­rents, avec des cou­leurs dif­fé­rentes. Ensuite, auto­ma­ti­que­ment, c’est mis à mort par la pro­duc­tion. Ça devient un volume, comme ça. C’est tou­jours sous la forme d’un tom­beau. Et il n’y a rien à faire.
W.M. : Puisque vous par­liez tout à l’heure du fait que quand vous écri­vez, vous avez plein de papiers, du coup, votre manus­crit, même si ce n’est qu’un poème, il sera sur plu­sieurs types de papier ?
H.C. : Exactement – d’ailleurs, à la BN, il y a ça. C’est-à-dire que cha­cun de mes manus­crits, c’est un ensemble désar­ti­cu­lé, mais pour moi, com­plé­te­ment arti­cu­lé, de papiers de toutes les dimen­sions, avec aus­si des gra­phies très dif­fé­rentes, très, très dif­fé­rentes, tout le temps, tout le temps. Et c’est pas une façon pour moi de me dire aujourd’hui je vais écrire comme ça. C’est à la seconde, à la minute. Là, il y a une phrase qui est entrain d’arriver et je me dis : hop, il faut que sa piste d’atterrissage – c’est autre chose. Vite, je prends un autre papier. Et d’autre sty­los, et d’autres feutres, etc.
Et ça, pour moi, c’est le vivant même, mais ça dis­pa­raît com­plè­te­ment quand on vous dit non, ça doit aller à la ligne, faire comme ça…C’est ce que Mallarmé a essayé de contrer, mais…Et puis ça va ren­trer dans une sorte de for­mat, comme ça. A chaque fois, je me dis que ça ne m’intéresse plus, là – et c’est comme ça.
W.M.  : Donc, y com­pris la boîte, c’est une sorte de biblio­thèque refaite, mais c’est du cuir. C’est beau parce que ça ren­voie à du vivant, de l’animal…
 

 

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