C’est à par­tir des années 50, et surtout dans les années 70 du 20ème siè­cle, que la per­for­mance acquiert son statut d’ex­pres­sion artis­tique à part entière : c’est la grande époque de l’art con­ceptuel, et la per­for­mance deve­nait une mise en œuvre des idées exprimées par cet art des idées — de nom­breux cen­tres d’art, des musées, des écoles d’art y con­sacrèrent des espaces, ou des festivals.

1 – la per­for­mance en bref – de sa préhis­toire au années 80

En 1979 paraît la pre­mière his­toire de la per­for­mance, jusqu’alors omise des analy­ses de l’évo­lu­tion de l’art, peut-être parce qu’il s’ag­it d’un geste éphémère man­i­festé en pub­lic, et dif­fi­cile­ment fixé par l’im­age mais aus­si, peut-on penser, parce que ce geste dis­rup­tif est en fait sou­vent une arme en réac­tion aux con­ven­tions de l’art offi­ciel, qui seul occupe les livres.

La rad­i­cal­ité de ce geste le rend essen­tiel dans l’his­toire de l’art du 20ème siè­cle : chaque nou­velle école — cubisme, futur­isme, min­i­mal­isme, art con­ceptuel — mar­qua, à tra­vers la per­for­mance, la néces­sité d’une rup­ture et de nou­velles ori­en­ta­tions. Intime­ment liée à l’his­toire des avant-gardes, elle en est l’ac­tiv­ité fon­da­trice. Ain­si la plu­part des dadaïstes furent-ils des comé­di­ens et artistes de cabaret zuri­chois, avant de créer objets et poèmes expos­ables comme tels. Il en est de même en France, où le livre d’An­dré Bre­ton, Le Sur­réal­isme et la pein­ture (1928) tente a pos­te­ri­ori de trans­pos­er au domaine pic­tur­al les idées sur­réal­istes, jusqu’alors présen­tées par le même André Bre­ton comme un acte gra­tu­it dont le meilleur exem­ple serait de descen­dre dans la rue et de tir­er au hasard un coup de revolver.

La per­for­mance est une façon d’in­ter­peller le pub­lic, de le heurter pour l’amen­er à réé­val­uer sa pro­pre con­cep­tion de l’art et de la cul­ture. Et l’in­térêt man­i­festé par le pub­lic, dans la décen­nie 80 du siè­cle dernier, témoigne aus­si d’un désir de ce pub­lic d’ac­céder au domaine artis­tique, d’être spec­ta­teurs de ses rit­uels, d’être sur­pris par l’an­ti­con­formisme des man­i­fes­ta­tions proposées.

Présen­tée en solo, ou a plusieurs, par­fois accom­pa­g­née de musique ou de jeux de lumière, pro­duite dans les lieux les plus divers, la per­for­mance est réal­isée par un inter­prète qui ne joue pas un « rôle » comme un acteur. De même, le con­tenu de l’acte per­for­matif n’est pas nar­ratif au sens tra­di­tion­nel du terme, comme dans une représen­ta­tion théâ­trale. Il peut s’a­gir aus­si bien d’une répéti­tion de gestes intimistes, que d’un théâtre visuel à grande échelle – cela peut dur­er quelques min­utes, voire de longues heures ou plusieurs jours, en con­tinu ou de façon itérée…

André Bre­ton por­tant une affiche de Fran­cis Picabia à un fes­ti­val dada en mars 1920. Rue des Archives/©Rue des Archives/PVDE

Lynn Book, Andy Laties and Jeff Beer inter­prè­tent “Urson­ate” de Kurt Schwitters
au Cabaret Voltaire, Chica­go 1988

Dans son intro­duc­tion au livre « La Per­for­mance, du futur­isme à nos jours », sou­vent repub­lié depuis 1988, et qui est une excel­lente œuvre de vul­gar­i­sa­tion, la cri­tique Rose­lee Gold­berg assigne à la per­for­mance des racines loin­taines : les rit­uels trib­aux, les mys­tères médié­vaux, les soirées conçues par les artistes dans leur ate­lier des années 20… La recherche con­tem­po­raine (et Jean-Pierre Bobil­lot, ini­ti­a­teur du col­loque inter­na­tion­al “Per­for­mances poé­tiques”, organ­isé par l’équipe “Textes, Con­textes, Fron­tières” 1du Cen­tre Uni­ver­si­taire Jean-François Cham­pol­lion, le lab­o­ra­toire “Let­tres, Lan­gages et Arts : Créa­tion, Recherche, Émer­gence, en Arts, Textes, Images, Spec­ta­cles” (LLA-CRÉATIS) de l’U­ni­ver­sité Toulouse Jean Jau­rès-cam­pus Mirail. Albi, Cen­tre Uni­ver­si­taire Cham­pol­lion, 19–20 mars 2015. recon­naît une « préhis­toire » de la per­for­mance au moins dès la fin du 19ème siè­cle, avec l’ex­péri­ence mal­lar­méenne, les artistes du club des hydropathes d’Emile Goudeau, et de cabarets, comme Le Chat Noir. Rose­lee Gol­berd la fait quant à elle remon­ter aux rites trib­aux, aux mys­tères médié­vaux, ou encore aux spec­ta­cles somptueux imag­inés par Le Bernin, ou Leonard de Vin­ci à la Renais­sance et l’âge baroque.

Thames & Hud­son, 2012

Quoi qu’il en soit, toutes ces man­i­fes­ta­tions on en com­mun la présence – qu’elle soit chamanique, ésotérique, péd­a­gogique, ou provo­ca­trice ; au 20ème siè­cle, ses fonde­ments sont essen­tielle­ment con­tes­tataire, anar­chiques, et elle est inclass­able, faisant appel à de nom­breuses tech­niques et dis­ci­plines : lit­téra­ture, poésie, théâtre, musique, danse, archi­tec­ture, pein­ture, mais aus­si vidéo, pro­jec­tions, ciné­ma… Elle est le lieu d’une extrême lib­erté, chaque artiste en don­nant sa pro­pre déf­i­ni­tion, par le proces­sus et le mode d’exé­cu­tion même qu’il choisit.

1960 : Yves Klein pen­dant l’un des per­for­mances, les “Anthro­pome­tries” au Musée d’art mod­erne de la ville de Paris. (DALMAS/SIPA)

Sabu­ra Muraka­mi, Tra­ver­sée, 1956 (© Makiko Muraka­mi and the for­mer mem­bers of the Gutai Art Asso­ci­a­tion, cour­tesy Muse­um of Osa­ka University).

Des prémices au début du 20ème siè­cle, par des artistes qui choi­sis­saient par ce biais de rompre avec les tech­niques dom­i­nantes, aux formes pris­es plus tard et brouil­lant les fron­tières entre art noble et cul­ture pop­u­laire, toutes mar­quent l’in­scrip­tion du corps physique de l’artiste et sa présence con­crète, cer­taines plus récentes atteignant l’aspect du corps  à tra­vers des hap­pen­ings visant à cho­quer (je pense ain­si à Yves Klein et sa réflex­ion sur l’art qui l’amène à imag­in­er de nou­veaux rap­ports avec ses mod­èles nues qui devi­en­nent les « pinceaux vivants » des Anthro­pométries réal­isées en pub­lic en 1960, pour au-delà du bleu) , ou des per­for­mances impres­sion­nantes axées sur la rai­son, la sen­si­bil­ité et le body art.

Par­mi les actions les plus remar­quables du siè­cle dernier, la très poé­tique per­for­mance de l’artiste Saburō Muraka­mi  transperçant avec son corps comme un marteau les écrans de papi­er saupoudrés de feuilles d’or,dressés ver­ti­cale­ment, lors de la deux­ième expo­si­tion “Gutaï” à Tokyo en 1956. Placé à l’entrée de la galerie, le dis­posi­tif con­traint égale­ment le pre­mier vis­i­teur à tra­vers­er cet obsta­cle, ren­dant vis­i­ble le choix lais­sé au spec­ta­teur d’intégrer l’œuvre en pas­sant au-delà de la résis­tance du papi­er étiré au max­i­mum. 2Cette per­for­mance a été recon­sti­tuée et bap­tisée Pas­sage, 8 novem­bre 1994 au cen­tre Georges Pom­pi­dou à Paris en 1994. 

On peut citer aus­si l’ac­tion très poli­tique du mem­bre légendaire du mou­ve­ment Fluxus 3créé par George Maci­u­nas dans les années 1960, l’Allemand Joseph Beuys . I like Amer­i­ca and Amer­i­ca likes me, réal­isée avec un coy­ote sauvage à la galerie René Block de New York en 1974. Pris en charge à son domi­cile à Dus­sel­dorf, trans­porté en ambu­lance yeux bandés, immo­bil­isé sur une civière, il ne posera aucun pied sur le ter­ri­toire améri­cain — une volon­té affir­mée de celui-ci tant que la guerre du Viet­nam n’est pas ter­minée. Joseph Beuys passe alors plusieurs jours dans une cage avec un coy­ote cap­turé dans le désert du Texas. Les vis­i­teurs obser­vent la rela­tion entre les deux pro­tag­o­nistes der­rière un gril­lage. Des rit­uels sont mis en place chaque jour, comme la livrai­son jour­nal­ière du quo­ti­di­en améri­cain qui traite de l’activité économique et finan­cière Wall Street Jour­nal sur lequel urine le coy­ote… Joseph Beuys et l’animal parta­gent ain­si la paille et l’espace de la galerie jusqu au retour de l’artiste de la même façon qu’il est arrivé. 

La per­for­mance I like Amer­i­ca and Amer­i­ca likes me réal­isée par Joseph Beuys en 1974.

Une per­for­mance d’an­tholo­gie, en lien avec la vidéo et le son, est celle du cou­ple com­posé de la Serbe Mari­na Abramović et du pho­tographe alle­mand Ulay, dont les per­for­mances explorent la dynamique rela­tion­nelle à tra­vers le prisme du corps et à la notion d’alter ego durant 12 ans. Ain­si,  AAA-AAA, réal­isée en 1978 dans les stu­dios TV de la RTB de Liège présente, dans une vidéo en noir et blanc de quinze min­utes, les deux amants, filmés de pro­fil, face à face bouch­es ouvertes et pro­duisant un son de longueur qua­si iden­tique. Reprenant leur souf­fle en même temps au début du film, le rythme de leurs cris se décale peu à peu, l’a­gres­siv­ité aug­mente, les sons pren­nent la forme de véri­ta­bles hurlements de la bouche de l’un à celle de l’autre, posant le ques­tion­nement des lim­ites dans le couple .

Leur dernière col­lab­o­ra­tion ensem­ble a con­sisté à tra­vers­er une extrémité de la Grande Muraille de Chine : Ulay est par­ti du désert de Gobi et Abramovic de la mer Jaune, tous deux ont par­cou­ru 2 500 kilo­mètres, se sont ren­con­trés au point con­venu et ont dit au revoir (pour toujours)

On ne peut pass­er sous silence la tou­jours active artiste française Orlan qui utilise son corps comme un véri­ta­ble médi­um. Par­mi ses per­for­mances, la plus impres­sion­nante est sans doute Omniprésence (1993). Orlan s’y fait implanter de la sil­i­cone au-dessus des arcades sour­cil­ières par la chirurgi­en­ne new-yorkaise Mar­jorie Cramer qui accepte les objec­tifs artis­tiques de l’artiste. Orlan souhaite remet­tre en cause les normes de beauté et non ressem­bler à la Vénus de Milo ou à la Joconde comme le soulig­nait la presse de l’époque. Cette opéra­tion-per­for­mance sera dif­fusée en direct à la galerie San­dra Ger­ing à New York, au Cen­tre Georges Pom­pi­dou à Paris ou encore au Cen­tre Mac Luhan à Toronto. 

De son côté, l’artiste bri­tan­nique, ex-choré­graphe, Tino Seh­gal, fait de la sen­sa­tion, du corps et de la ren­con­tre le cœur de son tra­vail en met­tant l’ac­cent sur les inter­ac­tions sociales au cours de mis­es en scène inter­ac­tives avec le pub­lic : des bais­ers échangés par des cou­ples au milieu d’une foule au musée de Guggen­heim en 2010, ou en 2016, un pro­jet excep­tion­nel pour lequel pas moins de 400 inter­prètes (artistes, col­légiens danseurs sélec­tion­nés par l’artiste) se sont pro­duits à tour de rôle de midi à huit heures du soir, de façon con­tin­ue avec une dimen­sion esthé­tique et émotionnelle.

Les spec­ta­teurs assis­tent à des échanges de regards durant les choré­gra­phies entre les acteurs, à des ren­con­tres furtives invi­tant à réalis­er une prom­e­nade dans ce palais si désert pour n’en garder qu’une image ou qu’un sen­ti­ment unique et pro­pre à cha­cun.  4https://www.numero.com/fr/Art/performances-artistiques-galerie-trash-sensationnelles-orlan-chris-burden-gutai-fluxus-gina-pane-joseph-beuys

Per­for­mance, hap­pen­ing, event… et même impro­vi­sa­tion… la per­for­mance mul­ti­forme et très présente risque aus­si de ten­dre vers une cer­taine banal­i­sa­tion, qui la fait réim­porter au cœur des champs dis­ci­plinaires artis­tiques étab­lis, où elle s’hy­bride, tout en proposant/ per­me­t­tant une réac­tu­al­i­sa­tion de ces autres arts qui lui font appel. Le dossier pro­posé par Gérard Mayen pour le cen­tre Pom­pi­dou 5http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/ rap­pelle – je le cite — que « dans les salles de spec­ta­cle s’observent les formes portées par le courant des choré­graphes français voués à la décon­struc­tion de la représen­ta­tion et à une approche plas­ti­ci­enne de la présence scénique (…) – ou par le courant théâ­tral post-dra­ma­tique, qui ne con­siste plus prin­ci­pale­ment à trans­met­tre un texte préal­able, mais s’invente inté­grale­ment à tra­vers l’acte scénique. Depuis 2009, le nou­veau fes­ti­val, pro­duit de manière totale­ment inter­dis­ci­plinaire par le Cen­tre Pom­pi­dou, vise aus­si à accorder une place de choix à ces nou­veaux courants (2e édi­tion du nou­veau fes­ti­val en févri­er-mars 2011).

Ces actions jouent un rôle cen­tral dans le ques­tion­nement du réel, et exer­cent une influ­ence majeure pour l’art de l’in­stal­la­tion, l’art de la vidéo et la pho­to, devenant la tech­nique de prédilec­tion pour énon­cer une dif­férence dans les dis­cours relat­ifs au mul­ti­cul­tur­al­isme et au mondialisme.

Immé­di­at, éphémère, l’art de la per­for­mance capte les humeurs et les sen­si­bil­ités d’une époque – la poésie, qui en est à l’o­rig­ine, s’en fait l’é­cho et l’ac­com­pa­gne sous des formes var­iées, dépen­dant de la sin­gu­lar­ité de chaque per­formeur-poète – ce que nous explorons dans la 2ème par­tie, et dans le dossier de ce numéro.

 

2 – Per­for­mance et Poésie – une nou­velle voi(e)x

La poésie-per­for­mance ou poésie action est une pra­tique artis­tique con­tem­po­raine qui se trou­ve au con­flu­ent de l’art per­for­mance et de la lec­ture per­for­mée. Sor­tant du for­mat imposé par l’édi­tion et le for­mat du livre, la poésie-per­for­mance fonde une poésie spé­ci­fique­ment créée en vue d’être per­for­mée en présence d’un pub­lic, sous une forme dis­tincte de la lec­ture-réc­i­tal, avec ou sans musique, ou de la mise en scène théâ­trale avec des comé­di­ens. Elle se situe dans un espace trans­dis­ci­plinaire, en ten­sion entre divers­es ten­dances artis­tiques : l’art per­for­mance et ses développe­ments dans le champ des arts plas­tiques ou visuels, la poésie sonore et la poésie action, les divers­es avant-gardes comme dada, le futur­isme, le sur­réal­isme, Fluxus, mais aus­si la con­tre-cul­ture, le let­trisme, le happening.

Par­mi les « anciens » et les plus con­nus, on pour­ra citer Bernard Hei­d­sieck (dis­paru en 2014), qui décide après avoir notam­ment écouté Boulez, de sor­tir le poème de la page imprimée, en créant, dès 1955 ses pre­miers “poèmes-par­ti­tions”, avant d’u­tilis­er le mag­né­to­phone comme prin­ci­pal out­il de créa­tion à par­tir de 1959, fon­dant ain­si, avec François Dufrêne, Gil J. Wol­man et Hen­ri Chopin, la “poésie sonore”, c’est-à-dire, selon sa déf­i­ni­tion restreinte, une poésie faite par et pour les mag­né­to­phone, et qui use des moyens de l’élec­tro-acous­tique. Au-delà de la dimen­sion sonore, la dimen­sion visuelle du poème prend pour Hei­d­sieck une impor­tance majeure : le poème, tel qu’il est conçu, trou­ve son achève­ment sur la scène, dans le moment de sa per­for­mance. C’est la rai­son pour laque­lle il rebap­tise sa pra­tique, à par­tir de 1963, “Poésie action” :

extrait de “Bernard Hei­disieck, La poésie en action”, réal­isé par Anne Lau­re Cham­boissier et Philippe Franck, en col­lab­o­ra­tion avec Gilles Coudert

« Ce que je cherche tou­jours, c’est d’of­frir la pos­si­bil­ité à l’auditeur/spectateur de trou­ver un point de focal­i­sa­tion et de fix­a­tion visuelle. Cela me parait essen­tiel. Sans aller jusqu’au hap­pen­ing loin de là, je pro­pose tou­jours un min­i­mum d’ac­tion pour que le texte se présente comme une chose vivante et immé­di­ate et prenne une tex­ture qua­si­ment physique. Il ne s’ag­it donc pas de lec­ture à pro­pre­ment par­ler, mais de don­ner à voir le texte entendu. »

per­for­mance de 1996 — Joël Hubaut illus­tre un “bug” de lec­ture en bégayant durant sa lec­ture d’un texte sur le virus informatique

Joël Hubaut lui, com­mence son tra­vail à la fin des années 1960, stim­ulé par les écrits de William S. Bur­roughs, la musique d’Erik Satie, le pop art et les réflex­ions théoriques du groupe BMPT. Mix­ant toutes ces sources hétéro­clites, Joël Hubaut ori­ente son activ­ité vers un mix­age hybride et mon­strueux qu’il qual­i­fie avec humour de « Pest-Moderne ».

Il crée à par­tir de 1970 ses pre­miers signes » d’écri­t­ure épidémik « qui envahissent tous les sup­ports, objets-corps humains-véhicules-sites-etc. dévelop­pant un proces­sus « rhi­zomique » pluridis­ci­plinaire et inter­mé­dia sous forme d’in­stal­la­tions et de manœuvres..

Il crée et ani­me un espace alter­natif : « NOUVEAU MIXAGE » de 1978 à 1985 (instal­la­tion-vidéo-pein­ture-poésie-con­cert-per­for­mance). En 1980 il réalise une per­for­mance avec Jean-Jacques Lebel et Bar­bara Heinisch au ARC — Musée d’Art Mod­erne à Paris. En 1986 il réalise une per­for­mance avec Félix Guat­tari au Café de la Danse à Paris

On cit­era Julien Blaine qui, après sa tournée “Bye Bye la perf“2,  fait de nom­breuses lec­tures per­for­mances où il mon­tre sou­vent les “ori­peaux” de ses anci­ennes perfs 6voir l’ar­ti­cle de Rémy Soual

Syl­vain Cour­toux est mar­qué par les avant-gardes expéri­men­tales des années 1960–1970, représen­tées par les revues Tel Quel, TXT ou encore Change. Il lit notam­ment Mau­rice Roche, Anne-Marie Albi­ach, Jean-Marie Gleize, Lil­iane Giraudon, Denis Roche, Chris­t­ian Pri­gent, Manuel Joseph, ou encore Danielle Col­lobert. en 1999, Cour­toux crée avec Jérôme Bertin et Charles Pen­nequin  le col­lec­tif Poésie Express . Le rap­port à la musique est l’une des bases du proces­sus de tra­vail de Syl­vain Cour­toux, ain­si que son usage du sampling.

Serge Pey est uni­ver­si­taire et chef de pro­jet artis­tique (poésie, per­for­mance, art action) au Cen­tre d’ini­tia­tives artis­tiques du Mirail. Le Cas­tor Astral l’a pub­lié dès 1975. Poésie-Action, véri­ta­ble livre-bilan, est un poème sur la pra­tique même de la poésie. À la fois lit­téra­ture, traité et poème d’ac­tion, ce livre ques­tionne l’im­pro­vi­sa­tion, l’en­gage­ment poli­tique, la poésie sonore, la mort de l’art et d es avant-gardes. Ces ” lèpres-let­tres ” à un jeune poète sont autant de bombes théoriques dédiées aux nou­veaux artistes, peut-on lire sur le site de l’édi­teur.  Se déclarant lui-même comme un héri­ti­er des poésie du monde, Pey ouvre des pas­sages dans les poésies tra­di­tion­nelles des peu­ples sans écri­t­ure, la poésie médié­vale, les pul­sions du zaoum et celles de la poésie sonore. À la suite de Jerome Rothen­berg, on a pu attribuer une par­tie de son tra­vail à l’e­space de l’ethnopoésie. La façon de médi­a­tis­er son poème ou de l’il­lus­tr­er orale­ment passe par une ryth­mique faisant appel à toutes les ressources du corps : bat­te­ment de pieds, per­cus­sions avec ses mains, voix de ven­tre et de gorge. Il déclare lui-même vouloir « champter » son poème. Dans sa dic­tion ver­tig­ineuse proche de l’hal­lu­ci­na­tion, le rythme restitue la colonne vertébrale de son texte. Serge Pey reste le musi­cien ou le bat­teur iné­galé de son poème. Ses réc­i­tals avec le poète beat Allen Gins­berg illus­trent la force de son engage­ment de diseur.

Enreg­istré à Dunkerque en mars 2007 avec Nico et Péné­lope de Cerceuil (respec­tive­ment basse et syn­thé), trois mem­bres de Mil­gram (bat­terie, guitare1, guitare2) et Emmanuel Rabu (lap­top). Paroles, musique et chant (approx.) : Syl­vain Cour­toux. Pro­duit et enreg­istré par Milgram. 

Alerte ‑radioac­tive, 13 mai 2011

Charles Pen­nequin avec notam­ment les ban­des de papi­er sur lesquelles il écrit des poèmes délabrés, muni de feu­tre pos­ka sur sa tête 7voir l’ar­ti­cle de Car­ole Mes­ro­bian

le col­lec­tif Poésie is not dead via notam­ment l’u­til­i­sa­tion de la Rim­baud­mo­bile, con­cept et col­lec­tif, fondé en 2007 par François Massut[1], avec comme objec­tif d’être un rhi­zome entre poètes con­tem­po­rains et artistes plasticiens/musiciens expéri­men­taux. Ce con­cept et col­lec­tif sont influ­encés par les mou­ve­ments et les poètes de la “poésie expéri­men­tale” : poésie sonore, poésie action, poésie visuelle, poésie-per­for­mance, du Dadaisme, du let­trisme, du sit­u­a­tion­nisme et de Fluxus.

Site de la Rim­baud­mo­bile : http://rimbaudmobile.blogspot.fr/

La posi­tion poé­tique de Poésie is not dead s’in­scrit dans les courants de l’art pour tous dévelop­pé par les artistes Gilbert and George et du théâtre éli­taire pour tous d’An­toine Vitez.

Inter­ven­tion dans le cadre du col­loque “La per­for­mance : vie de l’archive et actu­al­ité”, AICA-France/Vil­la Arson. 25, 26 et 27 octo­bre 2012

Olivi­er Garcin, dans son espace niçois le Garage 103 ou lors d’évène­ments en galeries ou Cen­tre d’Art, exprime en lan­gages artic­ulés sou­vent mis en scène avec des moyens tech­nologiques, un jeu de paroles et de gestes per­fo­matif  — il inter­roge les valeurs tra­di­tion­nelles des Beaux-Arts (le beau comme final­ité absolue, l’académisme), dans une per­spec­tive poli­tique, au sens éty­mologique voire « noble » du terme : créer le lien dans la Cité. Il tra­vaille par séries en vari­ant ses sup­ports : films, dessins, poèmes-par­ti­tions, pho­togra­phies, créa­tion d’objets, instal­la­tions et per­for­mances. Il con­tin­ue d’animer « Garage 103 », qu’il a con­tribué à fonder en 1975.

La parole, pour le futur, est lais­sée aux poètes-per­formeurs invités ici à s’ex­primer sur leurs pra­tiques et leur inscrip­tion dans le monde …

mm

Marilyne Bertoncini

Mar­i­lyne Bertonci­ni, co-respon­s­able de la revue Recours au Poème, à laque­lle elle col­la­bore depuis 2013, mem­bre du comtié de rédac­tion de la revue <emPhoenix, doc­teur en Lit­téra­ture, spé­cial­iste de Jean Giono, tra­vaille avec des artistes, vit, écrit et traduit de l’anglais et de l’i­tal­ien. Elle est l’autrice de nom­breux arti­cles et cri­tiques ain­si que de tra­duc­tions sur Recours au Poème. Ses textes et pho­tos sont égale­ment pub­liés dans des antholo­gies, divers­es revues français­es et inter­na­tionales, et sur son blog :   http://minotaura.unblog.fr. Prin­ci­pales publications : Tra­duc­tions :  tra­duc­tions de l’anglais (US et Aus­tralie) : Bar­ry Wal­len­stein, Mar­tin Har­ri­son, Peter Boyle (Recours au Poème édi­teurs, 2014 et 2015), Car­ol Jenk­ins ( Riv­er road Poet­ry Series, 2016) autres tra­duc­tions : Secan­je Svile, Mémoire de Soie, Tan­ja Kragu­je­vic, édi­tion trilingue, Beograd 2015 Livre des sept vies , Ming Di, Recours au Poème édi­tions, 2015 His­toire de Famille, Ming Di, édi­tions Tran­signum, avec des illus­tra­tions de Wan­da Mihuleac,  juin 2015 Instan­ta­nés, Eva-Maria Berg, édi­tions Imprévues, 2018 Poèmes per­son­nels :  Labyrinthe des Nuits, suite poé­tique, RaP édi­teur, 2015 La Dernière Oeu­vre de Phidias, Encres Vives, avril 2016 Aeonde, La Porte, 2017 AEn­cre de Chine, livre-ardoise sur un pro­jet de Wan­da Mihuleac Le Silence tinte comme l’angélus d’un vil­lage englouti, édi­tions Imprévues, 2017 La Dernière Oeu­vre de Phidias, suivi de L’In­ven­tion de l’ab­sence, Jacques André édi­teur , mars 2017 L’An­neau de Chill­i­da, L’Ate­lier du Grand Tétras, 2018 Mémoire vive des replis, poèmes et pho­tos de l’autrice, pré­face de Car­ole Mes­ro­bian, édi­tions “Pourquoi viens-tu si tard?”, novem­bre 2018 Sable, livre bilingue (tra­duc­tion en alle­mand d’ Eva-Maria Berg), avec des gravures de Wan­da Mihuleac, et une post­face de Lau­rent Gri­son, Tran­signum , mars 2019. Memo­ria viva delle pieghe/mémoire vive des replis, édi­tion bilingue, tra­duc­tion de l’autrice, pré­face de Gian­car­lo Baroni, éd. PVTST?, mars 2019 (fiche biographique com­plète sur le site de la MEL : http://www.m‑e-l.fr/marilyne-bertoncini,ec,1301 )

Notes[+]